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lunes, 23 de abril de 2018

Isla de perros

“¿Quiénes somos?¿Quiénes queremos ser?” El título original de Isla de perros (2018), de Wes Anderson, Isle of dogs, tiene similitud fonética con I love dogs/Amo a los perros. En una de las últimas secuencias se lee un haiku que asocia la desaparición o muerte de los perros con la hecatombe o degradación terminal de la naturaleza. Un haiku es un poema breve que expresa asombro por las manifestaciones de la naturaleza. Se podría contemplar Isla de perros como la versión, en forma de siniestra pesadilla, tamizada por la templada visión del humor, que expresa ese sentimiento a través de su reverso (la carencia): Una sucesión de haikus, o secuencias, que reflejan la degradación o infección de la naturaleza, a través de escenarios que son residuos o desechos industriales. En esta distopia, el cuerpo que representa esa naturaleza degradada es el del animal que simboliza la entrega o la lealtad, el perro. ¿No es el recurrente abandono de perros un reflejo de la inconsecuente y caprichosa naturaleza humana que cosifica, como mercancías, hasta los animales, que sino son alimento son piezas recreativas que, por lo tanto, también pueden ser prescindibles cuando pierden utilidad o resultan un incordio o lastre? En Japón, el país donde erigieron una estatua a Hachiko, el perro que esperó durante años en una estación el retorno de su compañero humano que no sabía que estaba ya muerto, en un futuro indefinido en el que las ciudades han arrasado el entorno, y por eso ya la gran urbe se denomina Megasaki, el virus gripal canino se considera una amenaza para los seres humanos, por lo que su autoritario alcalde, Kobayashi, decreta que todos los perros sean arrojados en una isla basura, un árido paisaje pedregoso, un estercolero surcado por los cadáveres de construcciones industriales, y también recreativas, abandonadas, detritus o purulencias de la civilización de la voraz especulación financiera (para lo que no hay suelo que se libre de su conversión en útil).
En ese paraje de perros abandonados destaca un quinteto, entre los que no hay figura autoritaria, sino que conforman un colectivo democrático, ya que toda decisión se toma por votación (por eso sus nombres son todos reflejo de liderazgo: Chief, Boss, King, Rex y Duke). Aunque entre ellos sí hay uno que se singulariza, Chief, por definirse no como perro doméstico sino callejero. Es quien niega la reverencia a los humanos, y será quien se muestre más remiso cuando irrumpa en escena un niño de doce años, Atari, en busca de su perro, Spots, que fue el primer can abandonado. Por ello, se establece una doble dirección en el proceso de conciliación, una doble modificación. No sólo de la actitud humana, a través de Atari, que representa el amor incondicional, pero en dirección hacia los animales, sino a través de la transformación de actitud de Chief, quien se confronta con las sombras de su pasajera convivencia con humanos: no sabe por qué, pero tiende a morder. No quería, pero lo hizo, y es un impulso que puede dominarle. En lo doméstico palpita lo salvaje. El respeto de la naturaleza no implica la negación de su condición. Un animal no es un peluche, como no lo es el ser humano.
Anderson declaró que la influencia fundamental para esta obra fue el cine de Akira Kurosawa, aunque las composiciones de medidas simetrias, como cajas de bombones o maquetas, y la serena distancia de su estilo, me evoquen más el de Mikio Naruse o Yasujiro Ozu, en particular por ese irónico humor que recorre la narración como un jugo sanguíneo, y que le aleja de la crispación que solía más bien definir el cine de Kurosawa, con la excepción de su obra maestra, Dersu Uzala (1975). Aunque su substrato, la tensión apocalíptica, o la condición excrecencial de los escenarios, sí conecten con la virulencia de su cine, o el del gran Masaki Kobayashi, que diseccionó la enajenación de la codicia o el autoritarismo en las espléndidas The inheritance (1963) o The fossil (1975), y por extensión la guerra, en su excelsa trilogía La condición humana (1959-61), y que es homenajeado dándole su apellido a la figura que representa esa enajenación autoritaria.
Isla de perros se sostiene en armónico equilibrio entre lo siniestro y lo irónico. La misma construcción del relato abunda en lo segundo, mediante la acentuación de la condición de juego de la misma representación, por lo tanto, evidenciando el propio artificio: cómo se puntúan las evocaciones (“aquí termina el flashback”) , o por su misma estructuración, en cuatro capítulos, así como también en pasajes o pruebas que superar para alcanzar un propósito, la búsqueda, en el otro extremo de la isla, de Spots, por parte de Atari, acompañado de un quinteto canino en el que destaca la singularidad de un perro, Chief, en conflicto con su propia naturaleza. Spot, al fin y al cabo, significa tanto mancha como lugar. Y esta odisea en una isla basura, que representa nuestra mancha, la degradación a la que sometemos a la naturaleza, es la recuperación de nuestro entorno como lugar, como espacio que habitemos en armónica relación con lo natural. Esa es su interrogante: ¿Quiénes queremos ser? La nueva singular colaboración de Alexandre Desplat con Wes Anderson

domingo, 22 de abril de 2018

9 dedos

Gangsters y filósofos en ninguna parte. Un mapa se sobreimpresiona sobre unas aguas agitadas. Esa dificultad de lograr precisar unas coordenadas en esta singladura denominada vida, a la que alude un personaje de la singular 9 dedos (2017), de F.J Ossang, se puede aplicar a la misma escurridiza naturaleza de la película. Al personaje con el apodo de 9 dedos nunca se le verá. A la realidad parece siempre faltarle un dedo para que el discernimiento se enfoque con nitidez. Siempre hay un dedo que se considerará prescindible para el conjunto, apunta otro personaje. Cuando construimos esa habitación conjunta de realidad denominada sociedad se hace a base de tajos (selectivos o, dicho de otro modo, discriminatorios). ¿Cómo se va lograr una revolución si predominan los asesinos y los cínicos?, señala un tercer personaje con inclinación a filosofar. La revolución al fin y al cabo, es una advertencia. Claro que quizá, nos hayamos quedado varados en un barco fantasma que navega hacia ninguna parte. Y entonces es cuando nos percatamos de que este viaje lisérgico habla de nuestro presente como un reflejo distorsionado.
En principio, este viaje parecía que nos trasladaba a un cierto tipo de cine de los ochenta, y principios de los noventa, esas películas de cinéfilos que jugaban a las referencias, territorios abstractos en los que primaba el aspecto formal, los iconos,la intertextualidad. Un espacio abstracto, mero juego (leve), o alegoría, según los diferentes planteamientos, o según capacidades de los analistas. La posmodernidad se supone que no hablaba de nada aparte de su propio ombligo formal. O desnudaba el artificio, abría en canal las convenciones de lenguaje, para jugar con ellas como un gato con un hilo que pende suspenso. En una de las primeras secuencias de 9 dedos, un plano nos muestra a tres gangsters en un coche, los tres con gafas oscuras (el de atrás con la pistola en mano), rastreando en las calles. La primera impresión es encontrarnos ante una película a la que importa más el aspecto plástico, icónico, que la coherencia (la reducción de visibilidad con las gafas oscuras si se supone buscas algo o alguien en la noche). Los gangsters parecen más actores vestidos de gangsters aliñado con algún que otro detalle extravagante, y que posan más que interpretan personajes de carne y hueso. Nos trasladan a las primeras películas de Luc Besson (Kamikaze 1999, 1983 y Subway, 1985 ), o incluso, en vertiente más siniestra, El elemento del crimen (1984), de Lars Von Trier. En suma, los personajes no parecen pertenecer a la realidad sino que remiten a iconos.
Pero pronto, cuando un largo plano en negativo, desde la perspectiva de un coche avanzando por una carretera, se dilata (como si cruzáramos un umbral), el blanco y negro, su condición de fantasmagoría, la extrañeza, sin necesidad de irnos tan atrás en el tiempo, nos escora hacia los márgenes oníricos de los juegos formales de Guy Maddin. Y aún más, cuando la acción se traslada a un buque, en el que transcurrirá la deriva posterior de la narración, y el personaje principal, Marglois (Paul Hamy), en su pequeño habitáculo del barco (en el que si se pone de pie se choca contra el techo) se mira en un espejo de mano y en el reflejo se ve bajo el agua, ya sin duda sabemos que hemos cruzado un umbral en el que las fronteras de lo que es realidad, sueño, o lo que sea, se han resquebrajado, como en los sustanciosos juegos con el relato y la formas con los que nos desafiaba Raúl Ruiz en obras como Las tres coronas del marinero (1983) o The golden boat (1990). Las coordenadas se difuminan. El mapa que teje la realidad y el relato se torna un deslizamiento lisérgico, en el que son recurrentes, como puntuación, dilatados planos sobre espacios vacíos. Se hace necesario dejarse fluir por esa deriva, porque si se buscan las boyas de una trama definida, verosimilud y coherencia en su sentido más convencional, quedas fuera del barco, náufrago de la desesperación, o gritando como Marglois, cuando golpea desde el exterior los cristales que le separan del puente del barco, en el que no hay nadie, o nadie parece guiar ese barco. Al fin y al cabo, él comienza la película huyendo en la noche, como si le dominara la urgencia, como al conejo blanco carrolliano, y es capturado por los gangsters mientras contempla peces en un acuario. En la noche no hay contornos, pero sí en las peceras. ¿En dónde estamos?.
Alguien apunta que si en la convencional relación con la realidad el quién antecede al qué, en su realidad, en la que están viviendo (y se puede ampliar al mismo relato) el qué antecede al quién. El territorio desconocido de las incógnitas ofusca las percepciones de quienes carecen de la necesaria visión de conjunto, como si a sus mentes les faltaran alguno de sus dedos. Los personajes erran por el interior del buque, filosofan, se preguntan hacia dónde van, cuál será el lugar en el que desembarquen, y cuál es el propósito de lo que hacen, o por qué hacen lo que hacen. Unos personajes aparecen, otros desaparecen porque alguien decide que son soplones (¿para quién?), o simplemente mueren. Las elipsis se suceden, el relato se convierte en sucesión de astillas, más que en una continuidad (o sí, desde la experiencia lisérgica de quien fluye como esas aguas agitadas que se intenta domar con la causalidad de las cartografías: pero aquí ni siquiera, como dice otro personaje, vas y vienes, como es lo usual en la realidad convencional). Quizá, simplemente, como apunta a alguien, no es que no vayan a ninguna parte, es que quizá ya viajan en un barco que es ninguna parte. Por eso, parece, las revoluciones no se logran hacer posibles, y nos extraviamos en una realidad en la que no logramos perfilar unas coordenadas precisas. Como dice el protagonista, hago cosas idiotas, porque quiero sobrevivir. Lo dicho, un singular reflejo distorsionado de nuestro tiempo.

sábado, 21 de abril de 2018

Yoshiwara

Los espejos pueden evidenciar, desentrañar, cómo se vive entre reflejos y ficciones de vida, pero también separan mundos. En ‘Madame De…’ (1952), Max Ophuls condensaba la distancia entre del amor que sentían, su vínculo en un mundo aparte, los personajes de Danielle Darrieux y Vittorio De Sica, y su entorno, en la escena de la fiesta, en el largo plano sostenido en que ambos, sentados en una mesa, son saludados por otros invitados; a su espalda, apreciamos un espejo en el que, en profundidad de campo, se perfilan las figuras de los otros asistentes. Un espejo, un espacio de representaciones, del que han salido creando el espacio propio de su sentimiento verdadero. En una de las secuencias más bellas de ‘Yoshiwara’ (1937), adaptación de una novela de Maurice Dekobra, cuya acción acaece en Japón en 1890, Serge (Pierre Richard-Willm) y Kohana (Michiko Takana), se contemplan en el espejo, delante del cual se despliega la luz de las velas, cual altar. Celebran su amor, el escenario propio que han creado, que les separa del fragor de un mundo que incita la rivalidad y las distancias, la animosidad y los enfrentamientos, entre clases, o entre categorías sociales, entre hombres y mujeres, lo que representa Yoshiwara, el barrio del placer en Tokio, al que ha sido ‘relegada’ Kohana como geisha, para dar placer a quien la ‘compre’, su destino subordinado como mujer (y por circunstancias precarias económicas: su padre se ha suicidado al sufrir sus negocios la bancarrota).
La diferencia de privilegios, de facilidad de acceso, se refleja también en los dos enamorados de Kohana: Serge, oficial de la armada rusa, e Ysamo (Sessue Hayakawa, que como Machiko fue calificado de traidor por el Gobierno japonés por participar en una película que no daba una imagen ‘conveniente’ del país), un ‘coolie’ (trabajador, que vive de lo que saca con su carrito), que sólo puede soñar con aspirar al amor de Kohana comprándola. Para poder hacerlo incluso roba, tras perder todo su dinero en una pelea de gallos; pero tendrá que frustrarse cuando se le adelante Serge al comprar su exclusividad, y además, aún más doloroso, cuando descubra que incluso ambos se aman mutuamente.
Las circunstancias también son un escenario tenso de rivalidades, entre rusos y japoneses, lo que vuelve a situar a ambos hombres en los dos bandos: Serge es un agente, quien descubre que sus superiores (a los que obviamente no importa sus sentimientos: rechazan su petición de que sea destinado permanentemente en Japón) utilizan la imagen superficial que transmite frecuentando Yohsiwara porque le proporciona una conveniente imagen inofensiva. También es utilizado Ysamo cuando es detenido por el robo del dinero que necesitaba para comprar a Kohana; su misión, irónicamente, será para espiar a Serge trabajando para él como ‘Collie’. Lo que determina su conflicto: por un lado tendrá que ser testigo del amor de quien ama con otro hombre, pero por otro eso no condicionará que intente evitar las situaciones que pueden poner en peligro la vida de la mujer que ama: la escena en que evita el asalto en el puente a Serge porque ella está presente; en esta secuencia hay que destacar, como en otras, especialmente en el crescendo dramático, la intensidad que extrae del montaje fragmentado, de planos cortos.
La bellísima secuencia que se inicia con el largo plano de ambos ante el espejo, es una secuencia que se constituye en ceremonia de su unión, de su escenario aparte del mundo, de ese espacio de invención, de propia fantasía, que viven como niños entre permanentes juegos, en suma, de la transfiguración que implica el vínculo del amor romántico: Actúan como si se encontraran en un palco de un teatro y atendieran a una representación, haciendo de sus manos prismáticos; Serge se vuelve a la pared, y esta se transfigura, apareciendo, como aquellos escenarios de fondo que representaban los países en que viajaban en aquel tren de feria Stefan y Lisa en ‘Carta de una desconocida’ (1948). Serge arma la mesa como si fuera un trineo, con las sillas como si fueran los caballos (y cubriéndola a ella, sobre la mesa, con una manta), y de nuevo el escenario se transfigura alrededor como si se encontraran en la nieve. Y por último sentados en la mesa, se ven rodeados de cosacos que bailan como si se encontraran en la mesa de un restaurante. El espejo es su propio espacio, ese otro lado, en el que transfiguran el mundo.
Pocos cineastas como Ophuls han logrado materializar ese escenario único y ajeno al resto del mundo en el que se construye un amor excepcional. También no hay que dejar de señalar cómo utiliza la naturaleza, el agua o los bosques, para hacer materia de ese vínculo, pero también lo artificial de los decorados: naturaleza y escenario; sentimiento y representación. Como también refleja esa hermosa secuencia en la que Kohana muestra a Serge las doce lámparas que ha colocado en el jardín para celebrar los doce días desde que le conoce. Aunque temen que el viento apague la luz, como así será cuando irrumpa el violento ‘viento’ de ese exterior al que no pueden ser ajenos, que les utiliza, y que les amenaza. Ese mundo que no sabe de su unión sacra, esa que celebran en un templo en el bosque, como si imaginaran sus nupcias, esas que él de nuevo imagina en la prodigiosa secuencia final, cuando agoniza en la iglesia, y coloca las velas que representan a cada uno. El siguiente plano es un travelling que supera la bruma y los cuerpos de los soldados, hasta encuadrar a Kohana que va a ser fusilada. La vela cae. Y Serge se desploma. No se puede ser más desgarradoramente sublime para expresar la unión sublime.

viernes, 20 de abril de 2018

Custodia compartida

El monstruo dice que sufre. “Tengo que dilucidar quién miente más”, dice la jueza que dirime el careo por una custodia compartida entre Miriam (Léa Ducker) y Antoine (Denis Menochet), en la secuencia inicial de Custodia compartida (Jusqu'à la gardé, 2017), de Xavier Legrand. Miriam se muestra remisa a la custodia compartida de su hijo de once años, Julien (Thomas Gioria). Su abogada alega que Julien no quiere ver a su padre. O, de modo más específico y revelador, dice que no quiere ver a Ese. La abogada también alega que lesionó una de las muñecas de su hija de 18, Josephine (Mathilde Auveneux), tras verla besándose con un chico. Antoine aduce que la madre es quien ha condicionado a sus hijos para que estén en su contra. ¿Hay base real para los temores que dice sentir la madre por la amenaza que supone el hombre del que se ha divorciado o sus declaraciones más bien distorsionan de manera conveniente los hechos?. Hay un detalle que puede ser revelador: Cuando la jueza realiza sus primeras preguntas, él baja la mirada, y ella la mantiene firme, con una gravedad que rezuma pesadumbre.
Custodia compartida es un relato que asemeja a una espoleta con acción retardada, o un arma con un seguro puesto de modo no muy firme. En su narración no hay música, lo que acrecienta la sensación de cámara presurizada, como algo que se cocinara muy pausadamente hasta alcanzar el punto de ebullición. Su proceso de gratinado en el horno: dos fines de semana que tiene que compartir el hijo con su padre. Dos torturas para el hijo que no quiere estar con Ese. La narrativa es seca, cortante, como una tensión permanente que no cesa de afilar el cuchillo, puntuada por gestos, miradas que rehuyen, que se retraen, porque niegan y temen, y miradas que interpelan y gritan, que reclaman la atención y aceptación y subordinación. Dos encuentros que son dos pulsos, porque hay quien quiere dominar ese fuera de campo, esa realidad, que ya no es suya, de la que ha sido apartado, esa realidad, de la que ha sido destituido, que quisiera seguir dominando. Por eso, ella, Miriam, es su rival, aquella que le ha derrocado para imponer, según él, su dominio. Por eso, Ese, el monstruo, la amenaza, no siente que sea él quien inflige daño. Es él quien se siente la víctima, el agraviado, aquel al que hacen daño. No es él quien necesita tratamiento, sino ella, quien ha manipulado a sus hijos, interfiriendo en sus sentimientos hacia él. Ese está convencido de la realidad que cree es. El monstruo se justifica en su sufrimiento. Y se torna desesperación, furia, grito que necesita tornar su frustración y despecho en gatillo apretado que sancione la realidad que le negó. Hay en su abrazo esa sensación opresiva, como reflejaba, en otro contexto y otra circunstancia, Demasiado cerca (2017), de Kantemir Balagov. Ese amor enajenado que asfixia porque ignora que más bien está reclamando complacencia, como un parásito que absorbe al otro.
En ocasiones, las secuencias se dilatan, como en la secuencia de la celebración del cumpleaños de Josephine. Es el equivalente a esa secuencia en una película de terror convencional en la que se sigue las actividades ordinarias de algún personaje hasta que irrumpe el asesino o monstruo de turno. No es una película catalogada como perteneciente al género de terror, pero utiliza recursos narrativos semejantes, lo que, de entrada, pone en cuestión esa tendencia cómoda, cual resorte de mirada vaga, de compartimentar en etiquetas genéricas. Durante dos tercios de su medida narración, Legrand sedimenta la amenaza a través de las miradas y gestos de Antoine, esa ascua de crispación, como un mordisco al acecho, o esa sonrisa de satisfacción viperina, en sus ojos, y el efecto sobre los demás, sobre su familia, sus cuerpos y semblantes rígidos, sus miradas amedrentadas, temerosas de detonar un estallido. De este modo, se genera la sensación, amplificada en secuencias como la citada del cumpleaños, de que en cualquier momento puede ocurrir algo, que Ese pueda irrumpir en el encuadre en cualquier circunstancia, no sólo como una alteración intempestiva, sino como una amenaza que pueda estallar cuando menos lo esperes. Se incuba así, como una infección, una atmósfera de malestar que realmente pocas películas del género de terror actual logran. Esa turbiedad palpable, que parece que se adhiere a la piel, en la extraordinaria It Follows (2014), de David Robert Mitchell, o en los dos primeros tercios de Babadook (2014), de Jenniffer Kent, antes de que recurra a convenciones más simples y aparatosas. En la obra de Legrand se mantiene en vilo durante hora y media esa tensión, con creciente malestar y desazón, hasta sus sobrecogedoras secuencias finales, que dejan, por fin, el resquicio para las lágrimas liberadoras.

jueves, 19 de abril de 2018

Almas en la hoguera

Hay una serie de obras, dentro del género bélico, que se centran en otro 'campo de batalla', ese que acontece 'entre bambalinas', el de los despachos, o , más específicamente, que se centra en los dilemas y conflictos del 'mando'. 'La escuadrilla del amanecer' (1938), de Edmund Goulding (superior a la precedente, realizada por Hawks, en 1931), se estructuraba sobre cómo variaba la perspectiva (por extensión, el conocimiento), según (el ángulo de) la posición en la cadena de mando; quien antes era oficial subalterno, y cuestionaba ferozmente a su superior, al ser ascendido y reemplazar al anterior, comprenderá lo que 'sufría' su superior, y a la vez se verá cuestionado del mismo modo por sus subalternos. En 'Invasión en Birmania' (1961), de Samuel Fuller, el oficial al mando, encarnado por Jeff Chandler, lleva a sus hombres a superar los límites de lo insoportable, porque es 'necesario' si quiere cumplirse el objetivo ( y vencer; es el masoquismo, por parte de los subordinados, nunca mejor dicho, llevado al más desquiciado extremo), llegando a guiar a sus hombres aun cuando sea ya una figura tambaleante que agoniza. El mismo Fuller tramaba su otra obra capital en el género, 'A bayoneta calada' (1951), sobre la desesperación del protagonista, encarnado por Richard Basehart, quien anhelaba que no murieran los tres sargentos por encima de él en la cadena de mando para no tener que asumir la responsabilidad de vidas ajenas (llegando a cruzar, ida y vuelta, un campo de minas para salvar a uno de esos sargentos; para su frustración descubre al realizarlo que está muerto). En 'La delgada línea roja' (1998), el oficial interpretado por Nick Nolte es alguien consciente de que es parte de un 'teatro', ese escenario que funciona desde la distancia, el de las estrategias y las ordenes, pero no deja de plegarse a su 'función', a su 'papel'; en cambio, el oficial encarnado por Elias Koteas, no sacrifica a sus hombres ante una orden que le parece descabellada ( y que supondría su muerte segura), enfrentándose a su superior con su negativa a cumplir la orden (por ello, quedará fuera, o relegado, del 'teatro de mando').
La excelente 'Almas en la hoguera' (Twelve clock high, 1949), de Henry King, con guión de Sy Barlett y Bearnie Lay Jr (según su propia novela; ambos fueron navegantes de bombarderos durante la guerra), y la crucial intervención no acreditada del propio King, se trama sobre la tensión o dilema entre esas dos actitudes de mando. ¿Como condiciona a la eficiencia, el éxito de las misiones encomendadas, el que te preocupes por la salud, y vida, de tus hombres? ¿Puede lo segundo ofuscar la certera capacidad de decisión? ¿Cómo conjugar la idea con la carne, el escenario de las estrategias con el padecimiento de la acción empática? La primera secuencia nos enfrenta dolorosamente con esta, con el el sufrimiento de la carne que es el campo de batalla, con la ansiedad, el estrés, el dolor y el espanto. Un bombardero (norteamericano) aterriza en la base (inglesa; estamos a finales de 1942); un hombre tiene en la cabeza un boquete por el que se le ve el cerebro, otro tiene rota una pierna, y queda un brazo de un hombre al que se forzó a saltar en paracaídas en algún punto de Francia para poder ser atendido con urgencia; el teniente que ha tenido que pilotar el avión con tal panorama está al borde del shock. El coronel Davenport (Gary Merrill), el oficial al mando, es un hombre preocupado por su hombres, y no los subordina a las ordenes, ni a las estrategias ni a las máquinas. Por eso pone en cuestión a su superior, y amigo, el general Savage (Gregory Peck) que no está de acuerdo con las ordenes de bombardear a la luz del día cada vez desde una altura más baja. Como exige que no se les presione tanto a sus hombres, más allá de lo soportable, sin darles respiro, Savage recomienda al general mayor Ptritchard (Millard Mitchell), que relegue del mando a Davenport, porque su actitud, de preocupación 'paternal' por sus hombres, pone en peligro la 'eficiencia'. Pritchard, después de hablar con Davenport, toma esa decisión pero el mando se lo da a Savage.
El título original Twelve o'clock high) alude a un término usado en los bombarderos que se refiere a la posición, por encima, de los aviones enemigos. La narración se centrará en el enfrentamiento de Savage con sus propias ideas, sobre la tensión latente, cargada, que sufrirá entre su firme determinación de primar la eficiencia y cómo le mina y erosiona el aspecto 'afectivo'. Ya manifiesto desde el momento en que se dirige a la base: pide al conductor del jeep que se detenga unos instantes, durante los que fuma un cigarrillo como quien reposta las energías necesarias para embutirse con la máscara del personaje inclemente y expeditivo que deberá interpretar para priorizar la eficiencia sobre la empatía. Aunque en principio tienda al otro extremo de Davenport, y se extralimite con sus decisiones expeditivas (que implican sanciones, relegar a los menos eficientes al avión de 'los leprosos', cierre de bar y anulación de permisos...). ¿Cómo lograr ese equilibrio entre eficiencia y la complicidad que genera la empatía). Hay momentos casi entrañables, como su torpeza expresiva (de palmadita en la espalda), en los que parece un adolescente que no puede disimular su alegría, cuando agradece al mayor Stovall (Dean Jagger) que acceda a demorar, los diez días que le pide, el trámite de las peticiones de traslado de sus hombres ( que obviamente, le rechazan, como la 'antimateria' de jefe, robótico y frío en contraste a Davenport).
Hay dos secuencias, con un mismo personaje, Garlety (Hugh Marlowe) que reflejan la transformación de Savage. En la primera, nada más tomar el mando reprende ferozmente a Garlety, el cual está en un tris de plantear una reclamación: la secuencia se mantiene sobre planos largos, distantes, una recurrencia en la narración que funciona expresivamente como esa distancia que se interpone sobre los hechos para mantener las emociones 'en reserva'; al evitar el énfasis,o destacarlos con planos más cortos, los gestos, por tanto, se integran en un conjunto, dentro del montaje interno, en relación a los otros personajes, incluso a sus miradas. Más adelante, cuando Garlety está en cama, por una fisura en una vertebra (después de haber realizado tres vuelos sin notificarlo, aguantando el intenso dolor), Savage visita el hospital (disimula que viene expresamente a verle a él, hablando previamente con los otros oficiales convalecientes); ahora prima la proximidad, como en la misma planificación, con planos más cercanos; Garlety no podrá contener las lágrimas tras que Savage se haya ido.
Por lo tanto, primordialmente, la acción dramática se centra en esas 'bambalinas'. No vemos ningún vuelo, ninguna acción de combate, hasta el tramo final; una significativa e ingeniosa decisión: ese bombardeo se revelará como una 'descarga' de tensiones, las del relato, las de Savage, cuya resistencia llegará al límite. La máscara del imperturbable, inclemente y firme 'héroe' se resquebraja, y sufre un colapso, que le impedirá realizar la última acción de bombardeo. Su cuerpo no responde cuando intenta introducirse en el avión, quedándose al borde del catatonismo ( del que saldrá, en una excelente catártica secuencia, cuando escucha cómo han vuelto la mayor parte de los aviones: la alegría por la suerte positiva de sus hombres 'reanima' su rostro, libera toda esa tensión acumulada durante la narración). Dotar de rostro a los hombres que dependen de ti ( qué bella secuencia aquella en la que Stovalt, ebrio, reconoce cómo, en sus sueños o pesadillas, no logra discernir los rostros en la evocación de compañeros pasados), se convierte en la amenaza de una fisura (twelve o'clock high) que quiebra la firmeza de quien no puede olvidar que son piezas en un 'escenario' en el que prima un objetivo. Conseguir armonizar, equilibrar, ambas facetas, sí que es una tarea de héroe.

miércoles, 18 de abril de 2018

Principios de verano (y la Trilogía de Noriko)

La actriz Setsuko Hara, con la que Yasujiro Ozu colaboraría en otras tres ocasiones más, encarna a diferentes personajes que se llaman Noriko (El sufijo ko precedido por el ideograma nori remite a la idea de comienzo, principio o aurora), en la Trilogía de Noriko, que integran Primavera tardía (Banshun, 1949), Principios de verano (Bukashu, 1951) y Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari ,1953). La serenidad y armonía que destina el singular estilo de Ozu es el aliento equilibrado que contempla las agitaciones de los que habitan las mareas de la vida, desvelando sus sombras, carencias y desencuentros con la despejada respiración de la mirada conciliada, la de la templanza. La mirada serena es consciente de esa inevitable relación entre plenitud y vacíos, entre presencias y ausencias. Sentir que uno fluye contrarresta la fisura entre ilusiones y decepciones, porque en el fluir reside lo real.
En una secuencia de Primavera tardía, el profesor Shukichi (Cheshu Ryu) conversa con su amigo, el profesor Onodera (Masao Mishima) ante un jardín zen. Los planos sobre ambos se alternan con planos desde diferentes angulaciones de ese espacio hecho de vacío, arena, y llenos, las piedras, mientras Shukishi conversa sobre esa paradoja de la necesidad que los hijos abandonen el hogar y se marchen (por su tradición, cuando se casen), y la felicidad de ver que crean su propia vida, como en su caso por su hija Noriko (Setsuko Hara) y la sensación de vacío porque ya no estén o la preocupación porque el paso propicie una decepción para los hijos. En Cuentos de Tokio, la decepción, cuestión nuclear en la obra, afecta a los padres, como refleja esa conversación sobre que sus hijos no han llegado a ser lo que esperaban (viven en las afueras, y el hijo, en concreto, tiene una consulta en pequeña escala): el contraplano de unas pequeñas nubes desperdigadas hace cuerpo de esa sensación de sueños difuminados.
En Principios de verano, un hombre anciano (Kokuten Kodo) escucha el canto de los pájaros, sentado ante el jardín del hogar de su hermano. Uno de los dos nietos de este entra en la habitación y le dice tonto, pero el anciano sigue con la mirada prendida en el fuera de campo, en el canto del pájaro. El niño sale al pasillo y le indica a su hermano mayor que no ha conseguido reacción alguna, que ha permanecido imperturbable. El hermano le dice que insista. El niño vuelve a situarse junto al anciano, y vuelve a llamarle tonto. El anciano se vuelve, y se ríe, divertido. El niño sale corriendo, el anciano se levanta, como si se incorporara una sonrisa, y sigue contemplando el jardín, el canto del pájaro. La transición a la siguiente secuencia se realiza sobre un plano de una efigie de Buda, en un parque, ante la que está sentado el anciano, degustando los rayos del sol sobre su piel. A su lado está su sobrina, Noriko (Setsuko Hara), sonrisa hecha mujer, a quien pregunta, de nuevo, qué edad tiene. Cuando ella responde que 28, él señala que ya es tiempo de casarse. Ambos se sonríen. En esa secuencia se condensa el núcleo de la sublime Principios de verano,el núcleo que se irradia como luz a través de diversos rayos o pétalos. Aunque haya quienes intenten ensombrecerlo con su reacción cuando la elección de Noriko no sea la que esperaban o consideraban conveniente o ideal para ellos.
Pétalos de una flor: Shukichi y Shige (Ichirô Sugai y Chieko Higashiyama), los padres de Noriko, sentados en un parque, tras afirmar que ha sido un hermoso día, contemplan cómo un globo asciende, ante lo que ella apunta que algún niño estará llorando por haber perdido el globo. Lo que para uno es un resplandor de alegría, para otro puede ser causa de lamento. Perspectivas, ángulos, paradojas. A Koichi (Chishu Ryu), el hermano mayor de Noriko, le molesta que su hermana se resista a plegarse a las tradiciones (o más bien a la voluntad masculina): Koichi se queja de que las mujeres se hayan vuelto tan descaradas, como no capta las sutiles puyas que le lanzan su esposa Fumiko ((Kuniko Miyake) y Noriko, con respecto a que, del mismo modo que se queja de que su hermana no le respeta como debiera, él no respeta la voluntad de las mujeres, como por ejemplo, en ese instante, no permitiendo que su esposa, Fumiko, tome más cerveza. Noriko replica que las mujeres no son más descaradas, es que a los hombres les sobraba suficiencia. Koichi está empecinado en que su hermana se case con un hombre, mayor de cuarenta años, que considera como el marido ideal, en cuanto a posición y atributos. El conseguirlo se convierte en una forma simbólica de imponerse ante la disidencia femenina (Noriko le ha expresado que no es que no pueda casarse, es que no quiere). Por otro lado, no deja de ser irónico el hecho de las sonrientes rivalidades entre las casadas y las solteras, como si habitaran dos dimensiones distintas, rivalidad en la que forcejean subterráneamente las nociones de status y de libertad (Fumiko llegará a reconocer a Noriko cómo le hubiera gustado tener más experiencia antes de casarse).
En Primavera tardía, también pesa sobre el personaje de Noriko el principal conflicto, cuando se la induce a decidirse ya a casarse, presionada por padre y tía sobre todo, o incluso por su amiga, Aya (Yumeji Tsukioka), quien vive en una casa de diseño más moderno. Es por un lado el peso de una tradición y por otro el de la asunción de que la naturaleza está definida por el cambio. Y es que Noriko se muestra remisa a dar ese paso, dado el fuerte apego que siente por su padre, del que no desea separarse. No sólo se resistirá a la imposición de esos intermediarios que le buscan un marido, sino que el pesar se incrementa cuando su padre recurra a una estratagema, una mentira, para empujarla a dar el paso: Le hace creer que se va a casar, por lo que su presencia será accesoria. En Cuentos de Tokio, quien es más receptiva, o realmente cálida, con los padres, es la nuera viuda, Noriko (Setsuko Hara), precisamente quien más carencias tiene ( no puede alojarlos), porque es quien es más consciente la perdida (la de su marido); ante todo reacciona con una sonrisa, incluso cuando al pedir en su trabajo que le den el día libre para guiar por la ciudad a ambos, el jefe le dice que se lo restará de su sueldo. Ozu diferencia a ésta, que no tiene un vínculo de sangre, con los hijos, en una secuencia: aquella desde la que miran el horizonte de Tokio desde unas escaleras. Cuando les señala dónde viven sus hijos, no hay contraplano; cuando les señala donde vive ella, a donde les invita, sí hay contraplano. La decepción, que puede encontrar su emblema en esas imágenes repetidas en las transiciones de las chimeneas de fábricas que expelen un humo negro, afecta a todos los personajes, a todas las relaciones y generaciones.
En Principios de verano, los dos hijos de Koichi no hacen más que reclamar que les compre más vías para su tren eléctrico. El hijo mayor responde con una notoria pataleta cuando descubre que un paquete que trae a casa contiene una hogaza de pan, no más vías, reacción ante la que el padre pierde los estribos. Los niños, despechados, desaparecen, hasta que son encontrados en una estación. Vías férreas que no se construyen, puentes que no se crean, o que se queman, rebelión a un orden establecido. Noriko elige a un hombre viudo; el hecho de que tenga un hijo le transmite más confianza que un hombre que estuviera soltero aún con cuarenta años. Su decisión trastorna a su familia, particularmente a su hermano, que intenta hacerle ver que es una tonta, pero ella se muestra imperturbable, sin perder la sonrisa, mientras sigue escuchando su particular canto de pájaro, la decisión que dotará de armonía a su vida en un ambiente rural, donde, precisamente, vive su anciano tío. El viento acaricia los frondosos prados. La cámara se desplaza, como la sonrisa de Noriko. Sus padres contemplan la procesión que acompaña a una novia. Los pétalos se disgregan. El tiempo pasa. Evocan la felicidad que compartieron. Comienza el verano.