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lunes, 21 de mayo de 2018

Borg McEnroe

La similitud de los opuestos. ¿Y si la sombra que temes que derroque tu reinado es la de aquel que dejaste de ser para lograr convertirte en el número 1? Los tenistas Bjorn Borg y John McEnroe parecían opuestos. El sueco representaba el modelo de temple y caballerosidad, el hombre frío que no se dejaba superar por las emociones, y mantenía el control en cualquier situación. Era admirado por su juego pero también por su conducta. El estadounidense parecía un adolescente que con facilidad se dejaba dominar por los berrinches, como un niño caprichoso, colérico, dado a reacciones intempestivas y confrontaciones con los árbitros, las figuras de autoridad, con los que se enzarzaba en discusiones que interrumpían el desarrollo de los partidos. Admiraban su juego pero no su conducta, por lo que solía ser recibido con abucheos. Los nombres de ambos no aparecen separados por un versus (contra), en el título, Borg McEnroe (2017), de Janus Metz, sino juntos como si formaran parte del mismo nombre, como si fueran uno. El desarrollo de la narración evidenciará las convergencias y similitudes entre dos opuestos que con el tiempo llegarían a ser grandes amigos. Porque lo que parece el primer enfrentamiento entre dos rivales por una corona, el triunfo en Wimbledon, no fue sino el inicio de una hermosa amistad.
El acontecimiento, o la circunstancia, nuclear, la aspiración, y climax narrativo, por tanto, es la final que Borg y McEnroe disputaron en 1980 en Wimbledon, considerada como uno de los hitos del tenis. Borg ya había ganado en cuatro ocasiones, de modo consecutivo, el torneo. Por primera vez, en la era abierta, alguien podía ganarla por quinta vez. Pero en el horizonte aparecía un rival que sí consideraba factible que le derrotara (ya lo había hecho en otros torneos), y más aún que hiciera, por extensión, peligrar la posición de número 1 que Borg detentaba desde hacía alrededor de tres años. El desarrollo narrativo, que se modula con precisa y vibrante graduación, alterna los diversos partidos de ambos contendientes, en las previas eliminatorias, con saltos atrás en el tiempo, desde la perspectiva de uno y otro (aunque con más atención a Borg), que evidencian sus coincidencias y similitudes, como su aspiración a ser el número 1, en el caso del sueco como su única finalidad (para él se es el número 1 o nada), y en el del estadounidense, por influjo familiar, y por tanto presión implícita, como los alardes de su habilidad para el cálculo mental que le obligaban a hacer ante invitados (que puede reflejar sus constantes confrontaciones con las figuras de autoridad en el terreno de juego).
Y en particular, en esa estructura fractal, que admirablemente, valga la paradoja, galvaniza piezas a medida que perfila lo que une a uno y otro, se explora el por qué del manifiesto temor que Borg (Sverrir Gunadsson) siente con respecto a McEnroe (Shia Le Bouf) y que le desestabiliza en tal grado, inoculándole creciente inseguridad, en algunos de esos previos enfrentamientos con otros jugadores, que incluso se extiende a sus relaciones afectivas, minadas por sus reacciones coléricas con los que más ama y aprecia, su pareja, la también tenista Mariana Siminonescu (Tuva Novotny) y su entrenador, Lennart Borgolin (Stellan Skarsgard). Su pánico es de tal envergadura que desquicia la enajenación medida que le ha convertido en número 1. La enajenación de alguien extremadamente maníaco del control, por lo que su vida, cual atleta espartano, se vertebra sobre los rituales y las rutinas, como la diaria revisión de las cuerdas de sus múltiples raquetas. Su vida la teje con unas cuerdas que lo ha convertido, comprimido, en un controlado volcán, que proyecta esa exuberante energía interior en los medidos proyectiles de su juego.
Por eso, Borg sabe que en las reacciones coléricas de McEnroe no hay aleatoriedad, son su particular rutina, con la que afianza su control y dominio de la situación. Por eso, hace temblar las cuerdas de su exacerbado control, porque sabe, también, lo que indican, y por eso, lo siente como una amenaza manifiesta y factible, como una derrota anunciada, tarde o temprano, aunque no fuera ese año. Borg, cuando aún era un joven tenista que no había cumplido quince años, se caracterizaba también por sus reacciones coléricas, sus enfrentamientos con las figuras de autoridad. Borg ve en McEnroe a su propio pasado, al que controló y amordazó, por instrucción de Borgolin, para amplificar su talento y convertirlo en dominio absoluto. De hecho, en ese partido de 1980, en el que McEnroe logró superar cinco pelotas de set y partido de Borg e incluso ganar el tie break de ese cuarto set, en ningún momento se dejó llevar por reacciones intempestivas. Y, efectivamente, un año después sería McEnroe quien vencería en su nuevo enfrentamiento en una final de Wimbledon. Borg decidiría entonces retirarse, aunque tuviera sólo 26 años. Sabía que otro sería un número 1, la sombra que venía de su propio pasado, como si viera a su mismo reflejo pretérito tomando su relevo. Y también que uno y otro eran similares aun diferentes. Por eso, esa sintonía que ambos sintieron y que se refleja en la hermosa secuencia de su despedida en el aeropuerto. El adolescente que siente que le aceptan, y el adulto que sabe quién es el que pronto detentará el dominio. Jonas Struck & Vladislav Delay componen una excelente banda sonora

domingo, 20 de mayo de 2018

El taller de escritura

El cuerpo de la realidad. Un guerrero, en un vídeo juego, se desplaza por una montaña y cuando llega a la cima, dispara unas flechas hacia el resplandeciente sol, hacia la distancia. Simplemente, dispara. Un cuerpo, humano, no virtual, flota en el mar, boca arriba. Encuadrado en un plano general, que evidencia distancia. Un rostro, el del chico que flotaba en el agua, Antoine (Matthieu Lucci), mira con inseguridad a su alrededor; parece una mirada que tantea, y que a su vez se siente expuesta. Es un primer plano, en el que se concentran las dos anteriores imágenes. Es un rostro que se tornará pantalla de las proyecciones e interrogantes de los otros. Se encuentra en el taller de literatura que ese día comienza a impartir Olivia (Marina Fois) a un pequeño grupo de jóvenes de alrededor de veinte años. En pocos planos ya se han condensado la circunstancia, y las ideas, o interrogantes, que vertebrarán la narración de El taller de escritura (L'atelier, 2017), de Laurent Cantet.
Antoine se singulariza. Por su propia voluntad, por la distancia que parece interponer. No parece sentirse parte del grupo, o cómodo con esa circunstancia. Cuando ese primer día salen del taller todos corren para coger el autobús, menos él, que en cambio ralentiza el paso. Y también desde la perspectiva de los otros. De modo negativo, para el resto de sus compañeros que, progresivamente, también establecerán su distancia, en cuanto rechazo, debido a los repetidos enfrentamientos durante la elaboración del argumento de la novela que urden entre todos, por comentarios suyos que consideran de índole racista con respecto a sus compañeros de ascendencia árabe. ¿O se deben a su torpeza como intenta matizar él? Para Olivia también se singulariza, pero mientras los compañeros rápidamente establecen una imagen definida de él, para ella se convierte en enigma, interrogante. Considera que efectúa propuestas interesantes con respecto al argumento que crean pero parece que no deja de buscar la provocación. Se encuentra bloqueada con su nueva novela, y se pregunta si indagar en cómo es ese chico, y por qué, puede ser la clave de acceso para encauzar su propia obra. Claro que su aproximación ¿se debe a un real deseo de conocer cómo es o está más bien motivada por interés, como el vampiro que succiona vida ajena meramente para su beneficio, en su caso su novela, como él la achaca?
En la dos primeras imágenes se condensa una escisión, entre lo virtual y lo real, entre la vida proyectada, la fantasías donde el tiempo se destierra y parece infinito, y la aridez de la vida cotidiana, en la que, en cambio, el paso de tiempo se arrastra como una cadena. Y se plantea en diferentes direcciones, en Antoine, con respecto a Antoine, pero también en todos ellos (lo que les une aunque a él le distingan como si no tuviera que ver con ellos). Ya en las primeras conversaciones entre los alumnos algunos de ellos resaltan la falta de acontecimiento, de aventura en sus vidas. No eres un guerrero, sino un cuerpo que flota a la deriva, como una suspensión permanente, en espera de un acontecimiento. El tercer plano de la película, el rostro de Antoine, se constituye en la interrogante nuclear. ¿Quién es Antoine? ¿Cómo siente, cómo mira? Para los otros, primero, y ya únicamente, se convierte en una imagen, un emblema. Es el representante de una mirada xenófoba. Antoine expresa, repetidamente, que a él no le interesa introducir elementos políticos en la trama que debaten, pero será ese aspecto el que, para los otros, lo defina, desde su enquistada percepción. Su alusión al atentado en el Bataclan es el disparadero de ese callejón sin salida en el que quedará atrapado en la consideración de los otros. Se queda atrapado en un nosotros, los xenófobos, del mismo modo que él ha aludido a su compañera de ascendencia árabe como un vosotros. Las representaciones les desenfocan y restringen. En cambio, en sus propuestas argumentales alude a una violencia que no parece tener contexto, como si evidenciara un simple malestar o rechazo, como ese guerrero virtual del plano inicial. Dispara al sol, como quien dispara a una vida insatisfactoria (como él lo hará a la luna con una pistola). Olivia se pregunta quién es ese chico que parece buscar la soledad, que se rodea, por las imágenes que ve en las redes sociales, de amigos que juegan con armas mientras se entintan los rostros con pinturas de camuflaje, y que cuelgan vídeos de políticos de extrema derecha. ¿Es lo que parece, por tanto, un emblema, alguien que se mueve ante todo por esas ideas?
En la narración de El taller de escritura se alternan las secuencias que atienden al progreso de la elaboración del argumento de la novela en las sesiones del taller, por tanto, las perspectivas de los otros, los alumnos y la profesora, los que proyectan o se interrogan sobre Antoine, con pasajes de la vida de Antoine. Es decir, conjuga en la estructura la acción, un personaje definiéndose por sus acciones, y el contrapunto de los que establecen su relato, urden e interpretan, lo convierten en personaje, sea con prontas respuestas (la imagen que ya lo define y cosifica), o con interrogantes (que pueden contener intereses subjetivos más que deseo de discernir). En las secuencias relativas a Antoine, Cantet muestra, y así define a través de unas imágenes a un personaje, más allá de las ideas o las proyecciones o interrogantes con la que se esfuerzan en enfocarle otros. En estas secuencias Cantet recupera la inspiración de su magistral El empleo del tiempo (2001), inspiración que pareció menguar en las irregulares Hacia el sur (2005) o La clase (2008), o en las discretas Foxfire (2012) y Regreso a Ithaca (2014). En El empleo del tiempo Vincent era despedido de su trabajo, pero era incapaz de reconocerlo a sus allegados, por lo que se inventaba un falso empleo mientras se desplazaba en el vacío. Convertía su vida en una sucesión de mentiras, de desplazamientos que hacía supuestamente, cara a los demás, en función de un nuevo trabajo que no tenía, o de trapicheos con los que buscaba engañar a conocidos para financiarse su falta de empleo. El valor de la obra residía en su trabajo del tiempo, ese desplazamiento sin dirección (como un actor en pausa tras las bambalinas a la espera de que vuelva a entrar en el escenario, que es en lo que se había convertido la relación con sus allegados, un teatro de invenciones), en que se hacía manifiesto cómo esta sociedad se sustenta sobre un tiempo programado. Y en la significación expresiva de los espacios, del color, de las materias que ahondan en reflejar un mundo deshabitado, gélido y nublado, un mundo de cristal donde la emoción se ahoga.
En El taller de escritura, Antoine se siente despedido de la vida, o más bien no logra conectar con ella, es un cuerpo entremedias que flota pero no es, que se impregna de su alrededor, aunque no se sienta del todo vinculado, como quien reproduce un repertorio pese a que no esté del todo convencido del mismo. Al fin y al cabo, tantea, tartamudea en su relación con la realidad, tropieza con ella y consigo mismo mientras intenta perfilar esa relación. Por eso tiende a la soledad, a los baños en lugares aislados, en un paisaje rocoso, como así parece para él a la vida, una escurridiza distancia a la que dispara porque siente que se encuentra lejos de cualquier centro. Quizás mucha violencia, como Antoine intenta reflejar en sus sugerencias argumentales, broten del mero aburrimiento, del sentir que no pasa nada en la vida, de sentirse distancia, ausencia, virtualidad por mucho que se ejerciten los abdominales para recordarse que es cuerpo. Antoine es como un actor en pausa en un espacio luminoso que quema y difumina los contornos. Un actor que busca su voz mientras forcejea con sus contradicciones y desconcierto. En las secuencias finales, Antoine concreta cómo se siente en el texto que expone a sus compañeros, y profesora. La respuesta es la mirada que se encoge porque ha sido incapaz de realmente discernir al otro, emborronados por las proyecciones de esquemáticas representaciones o por la mera absorción interesada de quien se nutre de los otros como si fueran funciones. En suma, el otro antes imagen que cuerpo, ficción que singularidad. Somos los relatos que nos hacemos de la realidad y de los otros. Y esa puede ser nuestra condena. La condena de los límites y filtros que interponemos en nuestra relación con la realidad.

sábado, 19 de mayo de 2018

Lean on Pete

La vida y sus accidentes. ¿Y si sientes ya que tu vida puede terminar en cualquier instante cuando apenas comienzas a dar los primeros pasos que tantean y esbozan direcciones, cuando aún la vida es un horizonte incierto por perfilar? En la anterior obra del cineasta británico Andrew Haigh, 45 (2015), la protagonista, Kate (Charlotte Rampling), miraba atrás y contemplaba una intemperie, la vida despojada de la ilusión escénica que la había sostenido: durante todos esos años su marido realmente añoraba a otra mujer que había fallecido en un accidente: era una sustituta, su relación una ficción consoladora. ¿Qué vida había vivido?. En la también excelente Lean on Pete (2017), adaptación de un novela homónima de Willy Vlautier, Charley (extraordinario Charlie Plummer), un adolescente de 16 años, que vive con su padre, Ray (Travis Fimmel), en una pequeña población del noroeste estadounidense, contempla la vida, en principio, como un posible sprint fulgurante, como los que realiza el caballo Lean on Pete, con el que se encariña, aunque los giros de la vida, de esa imprevisible carrera que es la vida, determinará que la vea como una intemperie en la que será difícil sostenerse porque no sabes de dónde surgirán los focos que te cieguen y arrollen. Lean on Pete se puede traducir como Apoyarse sobre Pete. Pero no hay donde apoyarse con la seguridad de que la vida no pueda ser segada de modo imprevisto. La vida no es una casilla estable en la que puedas sentirte inmune, como ese dilatado encuadre del desayuno junto a su padre, en las secuencias introductorias. Lean on Pete se despliega en sus primeras secuencias como el cuerpo que se despereza, como quien comienza a recorrer el entorno alrededor y descubre espacios que desconocía, la vida como una sucesión de posibles, aunque pronto comenzará a sentir cómo se irá agrietando de modo irremisible por la sucesión de inclemencias y adversidades.
Los caballos de carrera, cuando terminan su ciclo competitivo, porque ya no rinden, son destinados a Mexico con destino al matadero. Cuando no se trunca antes, por alguna lesión fatal. La vida se define por lo imprevisto. Corres por la calle, y alguien te solicita que le ayudes a cambiar una rueda porque tiene lesionada una muñeca, y eso deriva en que te contrate para ayudarle con los caballos con los que se gana la vida en el circuito de las competiciones. Los imprevistos pueden ser accidentes de otra índole. Una sombra que irrumpe en la noche con la furia del sentimiento despechado, un coche que surge de la oscuridad y te atropella cuando te asustan las luces y los ruidos de los automóviles. En cualquier instante, el escenario de tu vida es otro, se resquebraja el cristal que creías que te mantenía a salvo. Charley huye con el caballo, Lean on Pete, que está destinado al matadero. Charles no quiere que su horizonte de vida sea como un matadero. Pero no hay donde apoyarse, porque se siente como él. No quiere montarlo porque para él ese caballo es como él, no es algo que se utilice, y explote, hasta que ya sea desechable, o prescindible. Quiere que sea el reflejo de como quiere que sea la vida, lo contempla y trata como a sí mismo. Pero uno y otro son vulnerables. En cualquier momento, ese fuera de campo que es la vida puede irrumpir y arrasar con todo aquello que creías estable. O simplemente, vivo. No puedes sortear a los imprevistos, pero eso no significa que no quieras huir de los accidentes. Aunque los accidentes te persigan, porque no se puede controlar los acontecimientos, su impredecible combinación. Cuándo se estropea el motor de tu furgoneta, cuándo se puede asustar tu caballo, cómo reaccionarán los otros, y quizás de un modo que sea perjudicial para ti, porque quieran sustraer lo poco que tienes.
Ese fuera de campo irrumpía en la vida de Kate y efectuaba una demolición completa. Su vida ya no sería la misma, sino una herida abierta. El escenario había sido desmontado, y había irrumpido, como una infección, la constancia de un engaño de vida durante 45 años. No era lo que creía que era. Si alguna certeza puede tener Charley es que por cualquier esquina o ángulo la vida puede irrumpir como un filo que extraiga un trozo de su vida, incluso aquel que más ame. En ese sentido evoca la conclusión de la magnífica It follows (2014), de David Robert Mitchell. No será un película que se pueda catalogar en el género de terror, pero también confronta con la posibilidad de lo terrible al acecho en la vida, la constancia de nuestra vulnerabilidad y fragilidad permanente. Su estilo, más bien, conecta con el cine de Kelly Reichardt, en particular Wendy and Lucy (2008), y road movies de los 70 u 80, como Malas tierras (1973), de Terrence Malick, pero aún más de cierto cine europeo, Messidor (1979) de Alain Tanner o Sin techo ni ley (1985), de Agnes Varda, por esa apariencia episódica, deshilvanada (como realidad, a su vez, que se va deshilachando), que capta lo inmediato de los instantes, el desplazamiento o deriva en sí, con la paradójica combinación de lo inconcluso, por incierto, y de lo finito, por desvalimiento.
Y también, como esas obras citadas, porque Lean on Pete es una narración que se gesta lenta y gradualmente: cómo germina una ilusión, una conexión, el esbozo de un escenario de vida que se desea habitar, y cómo, de modo imprevisto, se fractura, y lentamente, en un viaje hacia la sustracción de cualquier ilusión de permanencia o estabilidad, se pulveriza y degrada, como una implacable demolición. Y todo planteado con una desarmante naturalidad. No hay filtros en su deriva, como unos espacios pocas veces se han presentado tan desnudos, como pedazos de vida en estado bruto. Abstracciones, los despojos y la intemperie, que son pura concreción.
En la espléndida primera novela de Vlautin, Vida de motel, ya aparece, en un breve pasaje, un anticipo del protagonista de Lean on Pete: un chico que huye de algo, al que se encuentra el protagonista en un saco de dormir que no protege lo suficiente de la helada que cae, y al que prestará el dinero necesario para que coja el autobús en dirección a Laramie, donde vive su tía. De ese pasaje brotaría su tercera novela, Lean on Pete. En una de las primeras páginas de Vida de motel escribe: Mala suerte; la sufren muchas personas a diario. Es una de las pocas certezas absolutas. Siempre está al acecho, siempre está esperando. Lo peor, lo que más me asusta, es que nunca se sabe quién ni cuándo se la va a encontrar. La narración de Lean on Pete se afila, se hace abismo, y desolación, acompasada a la mirada de un actor en estado de gracia que nos hace sentir que la vida es una intemperie en la que no sabes cuándo ni cómo acontecerá ese accidente que te eliminará de un espacio que no puedes siquiera ya sentir escenario, porque cualquier escenario te haría sentir una ilusión de refugio, de que todo está en su sitio. Pero no, no puedes dejar de mirar atrás, ni alrededor. El accidente impredecible te sigue, al acecho.

viernes, 18 de mayo de 2018

Hannah

El grito contenido. En el primer plano de la excelente Hannah (2017), segunda obra de Andrea Pallaoro, Hannah (Charlote Rampling), emite unos estridentes sonidos. Inmediatamente, se escucha, fuera de campo, cómo otras dos personas emiten parecidos sonidos. El rostro de Hannah ocupa el lado derecho del encuadre, el resto es vacío. En los escuetos siguientes planos nos sitúan en la circunstancia, es un ejercicio de una escuela de arte dramático. Pero se puede intuir, por la expresión de Hannah, que ese grito, que es simulacro, se corresponde con un grito contenido que tarde o temprano, más bien tarde porque Hannah es una demoledora narrativa de lenta cocción, brotará como explota un grano de pus. Un grito en correspondencia con un vacío, el que siente, el que otros hacen con su vida. También esa introducción anticipa que el fuera de campo tendrá una importante relevancia, como recurso de estilo, y como expresión de lo que se omite, de lo que quiere omitirse, negarse, de lo que se quiere mantener no visible, la mancha, la vergüenza, que no se quiere evidenciar, pero que no deja de afectarla, como un vacío que la absorbe, como, en paralelo, el silencio que es negación, rechazo, de los otros, que se va extendiendo, haciéndose más manifiesto, como una mancha se extiende en el techo de su dormitorio porque se ha desbordado agua en el piso de arriba.
En la segunda secuencia, Hannah come en silencio junto a su marido (André Wilms) en la cocina, con la televisión encendida, en la que escuchan música sacra. Mientras comen, la bombilla sobre sus cabezas se funde, y su marido se encarga de cambiarla, sin que intercambien palabra alguna. Ya evidencia otro de los recursos expresivos fundamentales, el laconismo en las composiciones, la contención expresiva. Lo que vemos, lo visible, en los encuadres está definido por lo que retiene, como un olla a presión cuya espita aún no resuena, quizá porque no funciona. Y cómo está relacionado con algo que se ha fundido en sus vidas, y las ha trastornado, como una transfiguración siniestra, que la narración y composiciones visuales dotan de cuerpo tétrico. En los siguientes planos, el marido se despide de su perro, ambos viajan en autobús, y conocemos que su destino es la prisión, en la que él ingresa. Ya anticipa una narración elíptica, lacerante que raspará, lentamente, en su desarrollo narrativo, hasta alcanzar, sin piedad, el hueso.
El motivo de la estancia en prisión del marido se irá sugiriendo con tres o cuatro detalles, en diferentes secuencias a lo largo de la narración. Ya resultará obvio en la primera ocasión cuando Hannah escucha cómo una mujer aporrea la puerta exigiendo que abra. Sus recriminaciones no dejan lugar a dudas. El uso del fuera de campo, ya que la cámara permanece sobre el rostro de Hannah, también resulta elocuente. Hay un cierto intento de apoyarse en la negación, que no deja de ser una ficción, como si existiera una mínima posibilidad de que las acusaciones sobre su marido fueran falsas. En cierta secuencia, la vemos revolver en su bolso, buscando desesperadamente algo que no encuentra. Pero aunque nos parezca que refleja su estado no es sino otro ejercicio de su clase de arte dramático. Cuando definitivamente pierda el paso de sus emociones, será también incapaz de realizar otro ejercicio, de actuar en una escena, porque la escena que intentaba mantener en su vida se ha disuelto, ya no hay un escenario sobre el que sostenerse, ni siquiera en la negación.
En las primeras secuencias, en esos primeros planos de tránsito, desde el lugar donde asiste a las clases de arte dramático a su hogar, resaltaba un plano de medida composición, en una estación, mientras Hannah espera que llegue el metro. Tras ella, al fondo del encuadre, destacan dos pinturas de composición abstracta, como dos ojos. Define a una narración esquiva, centrada en los daños colaterales, en cómo afecta a otros el estigma sobre alguien, la acusación que le califica ante los ojos de todos como un monstruo. Como si esa infección se extendiera sobre ella, por contigüidad, la narración se empapa de esa corrosión virulenta. Una infección que también brota de los que niegan y acusan a los que realizan algo reprobable, reflejo de estos tiempos en los que se intensifica la actitud inquisitorial. La violencia brota de múltiples ángulos, incluso de los que se justifican en la integridad ética y la denuncia del abuso. Hannah se convierte, como extensión, en otra apestada. Su dolor se infecta con el rechazo de los que la niegan (un hijo que no quiere saber nada de ella, un gimnasio que la expulsa).
En la medida que se suceden esas negaciones, esos desprecios, su resistencia se irá minando hasta que brote, por fin, ese grito contenido, ese dolor desgarrado que no encuentra más apoyo, por tanto ilusorio e insuficiente, que el de un niño ciego que ignora lo que está padeciendo, o un perro tumbado, y ya inapetente, que espera, ante la puerta de la calle, al hombre que ama, ignorante de que no volverá a verle, mientras a ella, en cambio, le excede, como un derrame, la consciencia de que su vida es una mancha que progresivamente la va asfixiando. En repetidas secuencias, vemos cómo se cambia de ropa, cómo se lava, incluso al perro, o cómo nada en la piscina. En otra secuencia, contemplará, como si se contemplara a sí misma, a una ballena varada en la orilla de una playa. No hay manera de borrar las manchas, ni ya siquiera de fluir en la vida. Coger el metro ya no implica la posibilidad de realizar un tránsito, sino cerrar la esclusa de la cámara presurizada de vida de la que no podrá liberarse por mucho que grite.

jueves, 17 de mayo de 2018

Hombre del Oeste

¿Es un western, un relato gótico, o estamos ante una solapada película de ciencia ficción?.Su título, Hombre del oeste (Man of the west, 1958), no debería dejar duda. Claro que si pensamos que la acción finaliza en una ciudad abandonada, fantasmal, donde lleva tiempo sin existir el banco que pretenden atracar, y que parece pertenecer a otro mundo o planeta ya nos hace plantearnos alguna interrogante. Este extrañamiento que alienta desde sus primeras imágenes, lo comparte con otra excepcional obra de Anthony Mann, también con un un tan escueto como abstracto título, Men in war/Hombres en guerra (1957), aquí retitulada en un alarde de despropósito, La colina de los diablos de acero. ¿Esa misma abstracción de ambos títulos ya indicaba que se buscaba representar , desentrañar, la carne, esencia, tanto de un arquetipo como de una experiencia, circunstancia o tiempo, la quintaesencia con todos sus claroscuros de lo que era el hombre del oeste, y lo que representa, así como la experiencia en grado cero de lo que supone vivir la experiencia de ser soldado en un conflicto bélico?. Recordemos el inicio de Men in war, que parecía que nos situaba en una atmósfera alucinada, un espacio quemado por el sol, que nos hacía sentir que podíamos estar en otro planeta, remarcado por el aturdido despertar de unos soldados que parecen extraviados en la nada, casi espectros, consecuencia de su agotamiento y desamparo, como si habitaran la esencia de la intemperie. Sus avatares carecen de épica, y a la vez, hacen cuerpo de la idea de la odisea, en donde cada metro supone enfrentarse a una posible e imprevisible amenaza, ya que el mismo entorno es un espacio desapacible que mina su ya escasa resistencia.¿Es extraño que nos encontremos en tal alucinado universo con un oficial atado al asiento de un jeep, enmudecido por la locura que le ha hecho presa?.
En El hombre del oeste, con guión de Reginald Rose (Doce hombres sin piedad), que adapta la novela de Will C Brown (The borders jumpers), el extrañamiento, que tan pronto nos desubica (como así se sienten los personajes) en Men in war, es más sutil y progresivo. Aunque ya sus primeras secuencias están impregnadas de una cierta extrañeza. Estamos en el habitual paisaje de un western, un pueblo mil veces visto, pero ese jinete que llega, Link (Gary Cooper), parece como si llegara de otro mundo, y a la vez parece que contempla este mundo como algo que no deja de asombrarle o desconcertarle. ¿Es un alienígena o un fantasma que ha recobrado su condición carnal? Cuando se encuentra ante el tren que llega, reacciona con cierta aprensión, como si se encontrara ante una criatura de otra dimensión. Y su conducta no deja de intrigarnos. Muestra cierta vigilante suspicacia con sus posesiones, cuando se le cae una pequeña bolsa que porta, y actúa de modo esquivo cuando se cruza con unos representantes de la ley en la estación (inclusive, al sheriff le da un nombre falso).
Con respecto a la bolsa, pronto sabremos la respuesta, tras que inicie su viaje: es el dinero del que le han responsabilizado en su pueblo, llamado Good hope (Buena esperanza), para que contrate a un maestro o maestra. Como el tren, la educación, es un signo de la transformación del país, de un progreso que, se supone, deja atrás una era primitiva. En cuanto a lo segundo, tardaremos un poco más en descubrir el por qué. Antes, seremos testigos de un atraco al tren (los jinetes surgen de debajo de un pequeño puente), tras el cual Link y dos personajes más quedan aislados, ya que el tren marcha al conseguir evitar los vigilantes que perpetren el robo (e incluso hieren a uno de los atracadores). Los dos personajes que se quedan abandonados, junto a Link, en medio de la nada, no son precisamente representantes del orden o de las calificadas como buenas costumbres: no poseen la imagen de respetables, en su versión más inocua e inofensiva: no son proscritos pero no son ciudadanos integrados. Billie (Julie London) es una cantante que tuvo que dejar el pueblo ( de lo que fue testigo Link al llegar), hastiada de que por su dedicación los hombres se sientan con derecho a asaltarla, y Sam (Arthur O'Connell), un timador de baja estofa. Claro que tras esa imagen aparentemente respetable de Link se oculta una personalidad con un pasado mucho más turbulento y oscuro que el de sus dos compañeros. Y esa naturaleza enfundada se revelará tras que lleguen, en un paraje dominado por un opresivo cielo nublado, a una casa aislada.¿Una transposición de un caserón gótico en medio de ninguna parte?.¿Hemos cruzado un umbral a otro universo?
El extrañamiento ya se concretiza de modo definitivo, como si nos encontráramos en un espacio fantástico. La realidad se diluye o difumina sus contornos. Nada es lo que parece. Y surge el pasado, como si brotaran en medio de la intemperie los fantasmas del pasado de Link. Y aún más, son los representantes de ese oeste primitivo: la manifestación del instinto sin límites interpuestos en la expresión de sus desatados impulsos salvajes. ¿Estamos en el presente o en el pasado?¿La civilización se construye con la extirpación de lo primitivo? ¿Acaso link no quiere decir enlace, conexión o eslabón? Link perteneció a la banda que comandaba Dock (Lee J Cobb), aunque ahora la banda está compuesta de brutos sucedáneos, réplicas o imágenes desvaídas de lo que fueron Dock y Link en sus tiempos (lo que ya nos indica cómo debió ser la exquisita brutalidad de Link en el pasado). Para Dock, la aparición de Link se encuentra teñida de contrapuestas emociones, desde el aprecio y nostalgia de quien fue su ideal lugarteniente, con el que casi sentía una relación paternal, hasta el recelo con respecto a por qué aparece ahora y el despecho porque le abandonara. El interior de ese caserón está dominado por las sombras, no podía ser de otro modo. Un hombre, el que fue herido en el atraco, agoniza tras unas cortinas, y se dilucida quien debe rematarlo. Aquí no hay piedad. La presencia de la mujer desata la procacidad de los bandidos, que la someten para que realice un striptease, mientras sostienen un cuchillo sobre el cuello de Link. Pocas veces se ha representado con tal contundencia la brutalidad de las turbias sombras del ser humano (su instinto salvaje desatado).
Link procurará proteger a Sam y Billie de la brutalidad de los bandidos, pero sus actos no serán precisamente límpidos. Se aprovecha del añorante afecto de Dock para engatusarle y convencerle de que ha vuelto para unirse a ellos. Y cuando se enfrente al nuevo gallito, Coaley (Jack Lord), en una pelea a puñetazos, de una abrupta y visceral fisicidad, como sólo Mann logró representar, no se contendrá en un alarde de humillación y crueldad. Le hace sentir, o sufrir, la humillación a la que sometió a Billie con el striptease, devolviéndole la misma moneda, despojándole de casi todas sus ropas. Somos testigos de cómo ese pasado, del que Link renegó, aún está presente. Link sabe dar rienda suelta a esa brutalidad si se da la ocasión, sea por el motivo que sea. Como si algo perdiera de sí mismo, su enlace con la civilización ( o, más bien, la integridad), pierde la vida Sam al interponerse en la trayectoria de la bala que dispara Coaley.
La conclusión, en esta historia de fantasmas de otro tiempo, no podía ser otra que en un pueblo fantasma, al que se dirigen pensando que aún está en activo el banco que pretenden atracar (lo que revela lo desubicados y fuera de su tiempo que están). Esta secuencia prodigiosa es modélica: contrasta la simetría de los encuadres ( y de las figuras de los bandidos enfrentándose como si fueran figuras de un tablero de ajedrez) con esa entraña alucinada, sacudida por latigazos expresivos como la muerte de Trout (Royal Dano), el bandido mudo, que grita, herido de muerte, mientras corre por la calle desierta hasta que cae contrayéndose en los espasmos de la agonía.¿No es revelador, además, que el enfrentamiento armado entre Link y su primo, Claude (John Dehner) sea uno encima y el otro debajo de la tarima? (recordemos la primera aparición de los bandidos escondidos bajo un puente). El remate será ese suicidio liberador, ¿sacrificial?, de Dock, dejándose matar por Link, un fantasma que reniega de seguir en la vida dado que asume que los tiempos pasados nunca volverán, representado en la definitiva traición de Link. Claro que ha dejado la última huella, o firma, de su turbia barbarie, violando previamente a Billie.
Los últimos planos, con Link y Billie, no están exentos de cierta sensación de orfandad, de intemperie irreversible, por mucho que estén en camino de nuevo hacia la civilización. ¿O es que acaso esos fantasmas no dejarán de aparecer como recordatorio de lo que late en las entrañas de un hombre, da igual si es del oeste, o si está en guerra?. Esa conexión o enlace con lo primitivo y salvaje de la que no podemos desprendernos, por mucho que queramos renegar de nuestros desafueros cometidos o queramos construir una realidad armónica, educada y civilizada. Sí, aun no sé si es un western, un relato gótico o una solapada película de ciencia ficción. Extraño, muy extraño. Pero una experiencia, en todos los sentidos, fantástica.