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martes, 23 de enero de 2018

El instante más oscuro. Dario Marianelli: 19. We Shall Fight


Una nueva extraordinaria banda sonora de Dario Marianelli para una obra irregular, 'El instante más oscuro', de Joe Wright, en la que también destaca sobremanera el magnífico trabajo de dirección de fotografía de Bruno Delbonnel (autor de algunas de los más excelsas creaciones cromáticas y lumínicas de este siglo, como 'A propósito de Llewyn Davis' o 'Largo domingo de noviazgo'), en la que prevalecen las sombras y penumbras, lo que remarca la condición espectral del escenario de la política (en particular en la notable secuencia que comparten el rey y Churchill, en el espacio íntimo de este, con el añadido de un brillante y mordaz trabajo escenográfico de espacio desordenado, como un revoltijo informe).

domingo, 21 de enero de 2018

Ariane

Hay un plano en 'Ariane' (1958), de Billy Wilder, que condensa, de modo ingenioso y certero, el substrato de esta comedia sobre las lides amorosas como espacio de escenificaciones y reflejos. Flannagan (Gary Cooper, en un papel ofrecido en primera instancia a Cary Grant, que lo rechazó por la diferencia de edad con su partenaire, como ya había hecho en 'Vacaciones en Roma', pero no haría en 'Charada'), millonario y playboy, expone su planteamiento sobre las relaciones: en cuanto aparece el sentimiento, que implica gravedad (no centro, sino caída en ella), huye. El plano se sostiene sobre el rostro arrobado de la joven Ariane (Audrey Hepburn) escuchándole mientras a él le vemos, dentro del mismo encuadre, en el reflejo de la ventana. Él es tanto un reflejo, desde la perspectiva o mirada de ella, porque él es una figura sublimada desde la idealización, aunque el príncipe encantador es más bien un disoluto o bon vivant (según el ángulo) que vive entre reflejos porque siempre está en fuga en las relaciones, antes de hacerse presencia ( con la aparición del sentimiento). Es como el reverso de un ceniciento que huye para no dejar ver que puede ser una calabaza.
Claro que Ariane, en la segunda parte, cuando entablan una relación, se convertirá en una particular cenicienta de media tarde (el título original es 'Love in the afternoon/amor después del mediodía) porque ella siempre se cita con él a las cuatro, para desaparecer antes del atardecer. Además, juega con las mismas armas de él, la fuga, la actitud escurridiza, que es escenificación, y el misterio de lo incierto ( ella no le dice quién es, ni siquiera su nombre). Ariane estudia música, en concreto toca el violoncello, y Flannagan dispone de un cuarteto musical amenizador que parece una extensión suya (no sólo les utiliza en la habitación de hotel donde tienen lugar sus encuentros amoroso, sino que en ocasiones le siguen en otros escenarios,que son continuidad, sea en otro bote en el río, en un viaje a Estocolmo para una circunstancia singular o en una estación de tren). Ella pone la partitura del sentimiento, del sueño amoroso, y él colea, sugestionando los sueños de ellas mediante la atracción subyugadora de la música.
Este cruce entre la joven soñadora y el hombre escurridizo se hila con la paradójica salvación del monstruo que se siente como príncipe. Se desencadena porque ella es hija de Claude (Maurice Chevalier), detective privado en cuestiones extramaritales, que tiene identificado a Flannagan como la quintaesencia del seductor. Por eso, claude representa el contraste escéptico con respecto a las idealizaciones románticas de Ariane. Cuando Ariane escucha que el marido del último romance de Flannagan va a ir a la habitación del hotel para disparar sobre ambos, Ariane (que ya se había quedado fascinada con su foto) se adelanta (entrando por un umbral inusual, el balcón) para avisarles. Ariane se entregara a lo que sabe sólo es una noche de amor, pero no por ello persistirá en ella la esperanza de que aquello no sea un romance provisional. Por ello cuando un año después él reaparece ( reencuentro durante una representación de una obra emblemática del romanticismo 'Tristan e Isolda), al apreciar que a él le cuesta reconocerla, como si tuviera que distinguirla en el recuerdo en una espesura de variadas mujeres, planteará su particular representación como forma de alcanzar la posición singular, única, mediante la táctica de la inversión: Se creará un personaje que ha tenido en un año alrededor de una veintena de amantes, hecho, sumado al misterio sobre su identidad, que irá obsesionando a Flannagan (la desestabilización por la suma de lo que no se comprende con la ofuscación de sentir que no se es centro escénico), que llegará al extremo, ahora en el papel opuesto, de incluso requerir los servicios del padre de Ariane. Ya no es la figura escurridiza en fuga, que vive en lo transitorio, entre habitaciones de hotel, como si habitara un escenario permanente, sino el hombre que busca precisar, sin tomar consciencia de ello, quién es su reflejo, esa otra figura escurridiza que le hace convertirse en presencia, en hombre que no representa ni actúa sino que es y ama. Si al principio la usaba para que el peso de su cuerpo ayudara a que consiguiera cerrar las maletas, ahora ella ya será su viaje, su puesta en movimiento que le libera de su vida como mero escenario en fuga. 'Fascinación', el vals compuesto en 1904 por Fermo Dante Marchetti, leitmotiv de la atracción amorosa.

sábado, 20 de enero de 2018

Los vencedores

“Mi tema es la guerra, la pesadumbre de la guerra. La poesía está en la pesadumbre. Todo lo que un poeta puede hacer hoy es advertir...”Un episodio, una secuencia, de 'Los vencedores' (The victors, 1963), única obra dirigida por Carl Foreman, condensa esas palabras del poeta Wilfred Owen, muerto en combate durante la primera guerra mundial, y la perspectiva y singularidad de una narración episódica cuya clausura son esas palabras, toda una declaración principios. Esta estructuración episódica tiene un precedente en la magistral 'También somos seres humanos' (1945), de William A Wellman, y dispondrá de una notable posterior variante en 'Uno rojo: división de choque' (1980), de Samuel Fuller, aunque Foreman acentúa aún más la condición episódica y la alternancia de protagonismos, que aún hace más patente la noción de nexos de una fractura. En esa secuencia, en ese episodio, la Compañía de soldados estadounidenses que protagoniza el trayecto narrativo, en un arco temporal de tres años, de 1942 a 1945, es requerida para ser testigo del fusilamiento de un soldado condenado por deserción, inspirado en el caso de Eddie Slovik. La secuencia se traza sobre contrastes. Primeros planos de los rostros de los soldados o del poste sobre el colocarán al soldado y generales de esa zona fronteriza, entre la vegetación y una extensión nevada, desnuda, en la que se ha situado el citado poste. La figura del ejecutado queda empequeñecida, y a la vez extraída, entre la inmensidad del espacio, los estáticos testigos cuya desolada expresión delata que miran lo que no quisieran mirar y el vacío del objeto sobre el que le colocarán el cuerpo que desaparecerá, que será ejecutado. La tétrica y dolorosa pesadumbre se acrecienta por el uso de una canción de cariz risueño, Have yourself a merry christmas' (Ten unas felices navidades), cantada por Frank Sinatra, con la guinda, tras escucharse los disparos, de Hark The angels herald sing' (Escucha con atención el canto del heraldo de los ángeles).
Stanley Kubrick admiraría ese contraste extremo entre la expresión visual y la sonora y lo aplicaría en 'Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1963). Coinciden en que comparten un sombrío y áspero uso del blanco y negro, aunque resulta aún más afilada en el caso de la dirección fotográfica de Christopher Challis para 'Los vencedores' que, frente al tratamiento satírico de la de Kubrick, resulta más visceral (Foreman quería realizar una película sobre la futilidad de la guerra, y lo refleja del modo más lacerante), aunque recurra, eso sí, a un incisivo uso del artificio (que amplifica el incisivo distanciamiento, como la misma alternancia de protagonismo): Los episodios que componen la narración se ven puntuados por transiciones que recurren a noticiarios de la guerra. De hecho, el introductorio, compuesto por Saul Bass, ya nos sumerge en la desesperación larvada de la narración. Culmina con un montaje de imágenes que alterna el rostro de una anciana mirando al cielo con aviones que lanzan bombas. Incluso, como si no hubiera distinción entre unas imágenes y otras, los soldados nos son presentados en el curso del reportaje de un noticiario. Pedazos de realidad, rostros que fueron muchos otros. Los hechos narrados están relacionados con las experiencias durante la segunda guerra mundial de Alexander Baron, autor de la novela 'The human kind' adaptada por el propio Foreman, quien varió la nacionalidad de los soldados, de británicos a estadounidenses.
En los episodios predominan las relaciones de algunos de los integrantes de la Compañía con diferentes mujer, relaciones definidas por la frustración, el extravío, la decepción o la sordidez del intercambio conveniente. En la atracción entre Baker (Vincent Edwards) y Maria (Rossana Schiafino) vibra dolorosa la difusa sensación de que ese encuentro pasajero quizá más bien intenta compensar la añoranza de sus respectivas parejas. En la fascinación que siente Trower (George Hamilton) por la violinista Regine (Romy Schneider) se condensa en un breve espacio de tiempo la aspiración de lo sublime con los escombros de la decepción: la música pronto se desafina cuando el rostro que se ama enfoca a otra direcciones: no eres nadie para ella. En la peculiar relación que entabla el sargento Craig (Elli Wallach), que busca una casa para aposentar a los oficiales, y una mujer francesa (Jeanne Moreau) que no ha abandonado la zona, como el resto de los vecinos, tiembla la desolación del desamparo, esa que se manifiesta en unos versos de 'El cementerio marino' de Paul Valery, una mirada rebosante de grietas, y en la indefensión que supura cuando estallan bombas en los alrededores y busca refugio en la actitud de quien aún transmite impávida firmeza. Y en la relación entre Chase (George Peppard) y Magda (Melina Mercouri) se despliega la coraza de la relación utilitaria, la extensión de la sensibilidad que se endurece para sobrevivir, y saca provecho de la circunstancia.
Otros pasajes amplían esa visión de conjunto cuyo hilo conductor es el desquiciamiento, que en ocasiones se intenta entumecer con la embriaguez, como cuando se emborrachan en una bodega de vino (una necesidad que sabe percibir el pragmático Chase, decisión que en principio , por naturaleza más cuadriculada, reprocha su sargento, Craig, pero acaba comprendiendo). O que deriva en coraza de embrutecimiento, como evidencia el desolador pasaje en el que soldado recién incorporado, Weaver (Peter Fonda), se esfuerza en acoger un perro abandonado, pese a los reiterados rechazos de sus compañeros,quienes afirman que lo hacen porque al final, cuando llega el momento de trasladarse, siempre hay que acabar matándolos para evitar que mueran de hambre. Sólo hay un pasaje en el que se da un enfrentamiento bélico, y significativamente, se muestra desde la distancia ( o se remarca la distancia como condición inherente en la confrontación con un enemigo): unos soldados alemanes están parapetados en una pequeña casucha en medio del campo. La compañía de soldados estadounidenses los contemplan desde lo alto, pero esperan simplemente que se rindan, como así parece que hacen cuando salen con bandera blanca. Quien no comparte esa perspectiva no beligerante es un oficial francés (Maurice Ronet): Su rostro está surcado por una cicatriz, aunque su actitud es más bien la de una herida abierta, por eso para él no hay compasión. Sus palabras a Craig lo ratifican: cuando les invadan podrá comprender el por qué de su inclemente acción.
El último episodio transcurre ya en la posguerra,en 1946, en Berlín, un cuerpo herido que es saqueado por los vencedores. Los alemanes sobreviven como pueden intentando establecer relaciones convenientes con los que controlan la ciudad, sean rusos o estadounidenses, como es el caso de las hermanas Trudi (Senta Berger) y Helga (Elke Sommer). Su pragmatismo es el de la supervivencia que debe morder la amargura de sufrir amenazas o violaciones. El enfrentamiento final entre un ruso y un estadounidense, y el plano aéreo, con el que culmina la narración, que muestra el esqueleto de una ciudad en ruinas, condensa la guerra fría que se extendió en la posguerra entre ambos bloques. Sobre los cadáveres más enfrentamientos beligerantes. Foreman, de hecho, había abandonado Estados Unidos en 1951 cuando se convirtió en objetivo del Comité de actividades antinorteamericanas por sus simpatías comunistas, y se negó a declarar, por lo que fue estigmatizado en la lista negra de Hollywood. Se trasladó a Inglaterra, aunque en principio firmaría con seudónimo, como Derek Frye, como en 'El tigre dormido' (1954), de Joseph Losey, o no aparecería acreditado, como en 'El puente sobre el río Kwai' (1957), de David Lean. Firmaría con su nombre ya en la excelente 'La llave' (1958), de Carol Reed, y en 'Los cañones de Navarone' (1961), de J Lee Thompson, que también produciría.
Antes de exiliarse, en Estados Unidos había escrito los guiones de 'Acusado de traición' (1947), de Richard Fleischer, 'El idolo de barro' (1950), de Mark Robson, 'Hombres' (1950), de Fred Zinnemman, o también de este 'Sólo ante el peligro' (1952), cuyo título original, 'High noon', se había considerado para otra producción de Stanley Kramer, con guión de Foreman, la notable 'Home of the brave' (1949), de Mark Robson, la primera película en la que se permitió el término ‘nigger’, que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. La razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de 'Encrucijada de odios' (1947), de Edward Dmytryk, o ‘La barrera invisible’ (1947), de Elia Kazan, pero no se había tratado la que sufrían los negros. En 'Los vencedores', sin énfasis, como si fuera parte de un conjunto (otro incisivo uso del plano general), se insinúa un beligerante racismo en la secuencia en la que, en un bar, unos soldados estadounidenses blancos golpean y acuchillan a dos soldados negros. Si la película de Dmytryk sustituyó la condición de la víctima asesinada de homosexual, en la novela adaptada de Richard Brooks, a judío, porque hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (lo homosexual era aún menos ‘decible’ o ‘visible’, en términos foucaltianos, para los ‘carceleros del pensamiento’), se forzó a cortar en 'Los vencedores' una secuencia en la que los soldados estadounidenses conocían a un chico huérfano que ha sobrevivido a la ocupación alemana dedicándose a la prostitución. Otra secuencia cortada mostraba a unos soldados ingleses que, tras encontrar un piano en un edificio en ruinas, cantaban la canción militar tradicional "The Long And The Short And The Tall”, con la particularidad de la reiterada inclusión de una palabra hasta entonces todavía no utilizada o escuchada en una pantalla (Fuck). 'Los vencedores', un virulento cortes de manga que no encontró receptiva acogida,se saldó con el fracaso, y fue arrumbada en el olvido (no dispone aún de edición en dvd en Estados Unidos y no volvió a emitirse en Inglaterra hasta el 2004). Por eso, aún nos sigue sobrevolando ese plano final sobre unas ruinas y los cadáveres de quienes no dejan de enfrentarse a otro que consideren un enemigo.

Los músicos de Gion

Las geishas son una de las más ilustres tradiciones japonesas, como la ceremonia del té y el teatro No. Son las palabras de la directora de la escuela de geishas, en una de las primeras secuencias de 'Los músicos de Gion' (Gion Bayashi, 1953), de Kenji Mizoguchi, que transmiten una imagen de dignidad y realización, de 'música de ideal', como si fueran meras acompañantes con la gracia de su 'música', de su danza, de su canto, de su dominio del ikebana, como lujo de presencia ornamental que se admira. Eso es lo que cree Eiko (Ayako Makao), o eso es a lo que aspira, como aprendiz de geisha, recurriendo a una geisha establecida, Miyoharu (Michiyo Kogure), como protectora, para poder liberarse de una vida mísera, la demanda de su tío de que le pague con favores sexuales los gastos del funeral de su madre (hasta su padre, que vive en otra ciudad, la ignora, preocupado sólo por sus precariedades económicas). Pero Eiko descubrirá la falacia de ese ideal, que realmente son valores en alza o a la baja en un 'mercado de valores': cuando Eiko acude a solicitar la protección de Miyoharu es téstigo de la reacción despechada de un cliente que demandaba también correspondencia amorosa, y que intenta agredir a Miyoharu por sentirse 'engañado' (cuando se marcha podemos escuchar en la radio un repaso al mercado de valores). Esa reacción no es sino un indicativo o anticipo de cómo los hombres sólo ven en ellas una complacencia sin límites, la satisfacción sin restricciones de sus fantasías, deseos e ilusiones.
Porque no son 'músicos' sino que son sólo mercancías en una circulación de transacciones económicas, como las que intenta realizar Kusuda (Seizaburō Kawazu) con la empresa de Kanzaki (Kanji Koshiba), para conseguir el aporte económico necesario para salvar su negocio. Para conseguirlo, utilizará a Miyoharu, porque sabe que es objeto de deseo de Kanzaki, al mismo tiempo que él intenta convertirse en el 'dueño' de Eiko. Pero esta no reacciona como se espera de ella, no se pliega al supuesto papel al que tiene que aplicarse, aún no se considera una mera mercancía. Aún piensa que puede constituirse en una admirada geisha, sin tener que 'pasar la noche' con ningún hombre, o 'tomar un dueño' ( es decir, casarse, que es la manera más rápida de ascender en la profesión), o cuando menos no con alguien que no desea; aún piensa que puede tener capacidad de elección, es decir, 'voz propia'. No deja de ser significativo que su rebelión sea mordiendo la lengua de Kusuda cuando este la quiere poseer por la fuerza. Lo que implicará que ambas quedarán 'fuera de la circulación'.
Mizoguchi dibuja con implacable precisión, con una afilada distancia (hasta sus secuencias finales en las que la emoción brota como la herida hasta entonces encostrada), un conjunto definido por la mezquindad: aquel que se sintió rechazado en sus aspiraciones sentimentales ahora se regodeará con su éxito económico en la caída en desgracia de Miyoharu, o el padre que no quiso ni respaldar a su hija ahora se cree en el derecho de pedir dinero por el éxito que ha tenido su hija, aunque ahora ya le nieguen el trabajo porque ha sido estigmatizada. Hay hermosas y sutiles ideas de puesta en escena: el uso del espacio interpuesto cuando Kusuda comunica a Miyoharu la 'encerrona' que le ha preparado, pidiéndole que pase la noche con Kanzaki para salvarle el negocio: a él le vemos en el encuadre, mientras que ella está oculta. O, tras que Miyoharu más adelante haya aceptado 'pasar la noche' con Kanzaki, para que así ella y Eiko dejen de estar estigmatizadas,'fuera de circulación', el plano sobre Eiko, tras enterarse del hecho, con la puerta corredera cerrándose, puerta que asemeja a unos barrotes de una prisión, esa prisión de falsos brillos en la que están destinadas a permanecer cautivas como un brillo más para no ser una sombra más en los márgenes.

viernes, 19 de enero de 2018

120 pulsaciones por minuto

Cuando las palabras son cuerpos que no quieren dejar de serlo. En 'La resurrección de los muertos' (2003), la opera prima de Robin Campillo, que inspiraría años después una más afinada versión televisiva, 'Les revenants' (2012-15), creada por Fabrice Gobert, 70 millones de muertos durante los diez años previos retornaban a la vida, 13.000 de ellos en la localidad francesa en la que se centra la acción dramática. La adaptación implicaba la recuperación de relaciones interrumpidas, aunque tal posibilidad estuviera empañada por el extrañamiento del desconcierto. Además, lo que se añora, o lo que se perdió, ¿cómo vuelve?¿qué relación hay entre lo que fue y lo que puede ser años después si a los vivos sí les afecta la posibilidad del cambio?¿Qué permanece, en suma?. En su tercera obra, '120 pulsaciones por minuto' (2017), unos vivos forcejean para intentar no ser los muertos anunciados por la contracción del virus que ha contaminado y afectado su cuerpo, el VIH. Dos décadas después retorna a las pantallas un acontecimiento que entre los ochenta y los noventa fue centro de atención mediática y sombra de opresiva influencia en la vida cotidiana, en particular, en la sexual (y que ya durante este siglo ha sido orillada, o relegada al olvido mediático, porque su pervivencia o amenaza acontece principalmente en Africa). Un acontecimiento, por otro lado, que implicó, en principio, que la homosexualidad se encontrara en el centro escénico del huracán, no sólo como víctima física sino como víctima del estigma de transmisor, como si fuera el exclusivo coto de propagación y padecimiento (cuando en Africa, por ejemplo, la predominante vía de transmisión ha sido heterosexual: es decir, en un caso u otro, por la no utilización de protección sexual).
La narración de '120 pulsaciones por minuto' se centra en el grupo activista gay ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power/Coalición del sida para desatar el poder), que se gestó en Francia en 1989, dos años después que en Nueva York, y del que formaron parte el propio director, y el coguionista. Philippe Mangeot. Su propósito: sacudir la indiferencia y paliar la ignorancia de instituciones y sociedad, para que se tomara consciencia de la real condición de la enfermedad (los diferentes modos de transmisión y sus principales afectados), se le dedicara la atención necesaria, se ejecutaran las pertinentes medidas de prevención, y se aplicara el adecuado tratamiento: al respecto, principalmente, combatieron el que consideraban erróneo o negligente enfoque de las empresas farmacéuticas (así como reclamaban que se reconociera a los enfermos como interlocutores legítimos).
Sus reuniones y debates, así como sus manifestaciones y actividades de protesta, se ven puntuadas por transiciones en las que sus integrantes bailan en la penumbra de luces estroboscópicas de una pista de baile, como cuerpos que no quisieran dejar de latir, que quisieran seguir siendo cuerpos en movimiento, como si sus contorsiones de baile fueran los espasmos de quienes, por ser seropositivos, sienten que su vida está amenazada por una muerte anunciada. Sus palabras y propósitos, reflejo de una condición colectiva, que no es sino el sublevado y rabioso, pero también desesperado, intento de contener la amenaza de una muerte que puede ser inminente, como una espada de Damocles que se cierne sobre ellos, encuentra su reflejo específico, singularizado, en una relación que se gesta y se consolida, y que se verá truncada precisamente cuando uno de ellos muere por la enfermedad. Dos cuerpos que entre sí contrastan, el bullicioso Nathan (Arnaud Valois) y el calmo Sean (Nahuel Pérez Biscayart). Sus cuerpos entregados al sexo se tornarán cuerpo sustraído de energía y dominado por las llagas y pústulas, cuerpo sin aliento al que el otro cuerpo, abatido por el lamento, viste por última vez, como lo hizo el propio Campillo con un novio.
Se podría considerar '120 pulsaciones por minutos' como un ejemplo de cine asambleario, ya que buena parte de su metraje se centra en los debates del grupo activista. Aunque estilísticamente, más que de la rutinaria y desmañada 'Tierra y libertad' (1995), de Ken Loach, esté más cerca de una obra de la que Campillo fue guionista, 'La clase' (2008), de Laurent Cantet, por su vivaz montaje, que intenta causar la impresión de realidad captada al vuelo, como si no fueran personajes sino personas cualquiera, y a la vez representativas, por eso no se ahonda particularmente en la caracterización de los personajes. Resulta más una narración arquetípica, en la que se dota más relevancia al conjunto, a la condición de colectivo, en el que las singularidades adquieren una puntual condición emblemática (el primero cuya enfermedad se agrava, y fallece; la relación sentimental entre dos de los componentes). En este sentido, ante todo, son sombras indiferenciadas, como las que bailan en la oscuridad, entre luces espasmódicas, que a su vez conforman un cuerpo, miembros de un conjunto. Claro que la cohesión narrativa se resiente de ese delicado equilibrio entre conjunto y singularidad, dando como resultado una narración descompensada e irregular, que se espesa en el bucle de la reiteración, aunque se propulse, de modo pasajero, sea con las mismas transiciones (valga la paradoja) o con la intensidad que sí brota en los pasajes finales de convalecencia y muerte, como si fuera el electrochoque que reanimara una narración cortocircuitada por una excesiva duración que propicia que deje en evidencia unas costuras de construcción narrativa y dramática no tan firmes y sí más bien redundantes.

jueves, 18 de enero de 2018

Entre dos juramentos

En las primeras imágenes de 'Entre dos juramentos' (Two flags west, 1950), de Robert Wise, unos prisioneros confederados se encuentran en una desvencijado almacén, surcado por rayos de luz que entran por las rendijas de las maderas, y que hacen cuerpo de su circunstancia quebrada, herida, de su mundo desintegrándose. Estamos en los estertores de la guerra civil, y la derrota del ejercito confederado se percibía en el ambiente, como si fueran espectros que no quieren desvanecerse. En diciembre de 1863, Lincoln promulgó una proclama por la que se podía conceder amnistía a los prisioneros, sobre todo los de caballería, si aceptaban unirse al ejercito de la Unión o nordista en los fuertes que tenían en la frontera, en Nuevo Méjico, donde batallaban contra los indios. Y eso es lo que propone el capitán Bradford (Cornel Wilde) a los veteranos combatientes de la Compañía de Georgia, comandados por el coronel Tucker (Joseph Cotten), quien logra convencerles de que subordinen su orgullo a poder seguir viviendo con cierta dignidad, como si fueran despojos que niegan su condición inminente.
'Entre dos juramentos', es un notable western con guión del también productor Casey Robinson, quien desarrollaría el argumento de Frank S Nugent, a quién se le ocurrió la idea documentándose para 'La legión invencible' (1949), de John Ford. Aunque es con 'Fort Apache' (1948), con la que más conecta, en especial en las convergencias de los perfiles del personaje de Henry Fonda, trasunto del general Custer, en la obra de Ford y, en la de Wise, del mayor Kenniston (Jeff Chandler), quien comanda Fort North. No se lo pondrá precisamente fácil a los confederados. Es un personaje amargado, porque se siente 'confinado' en ese destino, lejos de la guerra, porque una de sus piernas es ortopédica, y porque además perdió a su hermano en combate, lo que acrecienta su impotencia y frustración, que transfiere, por otro lado, a su relación un tanto posesiva (en la que los sentimientos se enmarañan en su raíz) con la viuda de su hermano, Elena (Linda Darnell). A este respecto es brillante una ingeniosa asociación con la meteorología. En el patio del fuerte se levanta una intensa polvareda por el fuerte viento. Acto seguido, Kenniston se entera de que Elena se ha marchado (pese a que la había casi instado a que no lo hiciera) con una caravana, lo que levanta otra polvareda en su interior, la que ciega su discernimiento en general. Porque, por añadidura, lo que hace más atractiva la complejidad del personaje ( y convertirle en corrosivo reflejo de los tiempos en que se realizó esta película), es que califica tanto de 'rebeldes' a los confederados como a los indios. Desprecio y rechazo en los que al fin y al cabo busca afirmarse ciegamente, lo que le impele a cometer un grave error,devolver muerto al capturado hijo del jefe indio, como mero gesto de soberbia de quien no se pliega a ninguna 'exigencia' ajena.
Hay que recordar que en aquellos años estaba en pleno apogeo las actividades del comité de actividades antiamericanas, la 'caza de brujas', o la caza de 'rebeldes' comunistas. El mismo Wise explicitó que esa cuestión subyacía en 'Ultimatum a la tierra' (1951), a través del extraterrestre Klaatu que llegaba a nuestro planeta para advertir que sería destruido sino renunciábamos a nuestras inclinaciones beligerantes. Kenniston es un personaje que huye de sí mismo, de asumir la realidad, y se empecina en ser quien no puede ser. Si en la secuencia en que devuelve al hijo muerto del jefe indio, escuchamos el disparo que lo mata fuera de campo, desde fuera del fuerte, las puertas cerradas cobrarán relevancia de nuevo en el 'sacrificio' final. Tras la magnífica y larga secuencia del asedio de los indios, con descarnados detalles como el soldado que cuelga de un madero al caer abatido por una flecha ardiendo, o la madre que en el fragor de la batalla calma a su hijo en brazo diciendo que pronto todo terminará, Kenniston asume que para salvar el resto de las vidas bajo su protección debe ofrecerse como sacrificio. En un dilatado plano general vemos cómo Kenniston sale al exterior del fuerte, en donde sólo discernimos humareda ( la de su ceguera anterior), y las puertas se cierran tras él. Segundos después escuchamos su grito. A la mañana siguiente, de nuevo, en un sólo plano, la puerta se abre, y ya no hay rastro de los indios, sólo el cadáver de Kenniston. Pero aún resta otro detalle amargo. Pese a que nordistas y confederados han estado unidos frente a los indios, llega la notificación de que la guerra ha concluido con la victoria de los primeros. Los nordistas entonan un feliz canto, mientras los sudistas 'encogen' su gesto apesadumbrado, hasta que, con determinación no exenta de sombras, entonan el himno de los confederados. A la mañana siguiente, Tucker y Elena conversan ante las tumbas, y ante la confesión de Tucker de no saber qué hacer, si volver a su ciudad natal o qué, Elena le replica, o advierte, que espera no acabe como Kenniston, entre la irresolución y la amargura. La propuesta de ayudarla a reconstruir su casa incendiada, es la apuesta por un mañana que pueda ser mejor para todos (sin distinción ni discriminación). ‎

viernes, 12 de enero de 2018

Diez directores fotografía 2017

1. Blade Runner 2049 (Roger Deakins). Similar en concepto al que utilicé para Un hombre serio donde recurrí a bombillas caseras para conseguir un amplio efecto de luz suave, mientras aquí utilicé lámparas Fresnel de 300 vatios para enfocar la luz en una area específica. La luz aún aparece suave a causa de la amplitud del numero de luces encendidas a un mismo tiempo. Para comenzar la escena teníamos, quizá, doce lámparas en funcionamiento en cualquier instante pero el centro de estas doce lámparas sería el único con completa intensidad. Las lámparas periféricas de las doce estarían casi apagadas. Este efecto 'perseguía' alrededor del círculo y el número de lámparas encendidas crecía a medida que la escena progresaba. Para los reflejos del agua en las paredes alrededor: El agua estaba iluminada con lámparas Fresnel 10k. Había dos por cada lado para un total de ocho. Era una complicada plataforma porque tenía que estar bastante elevada, para así no estar en plano, y las lámparas tenía que tener el adecuado ángulo para reflejar y desparramarse por las paredes. En principio esperaba que pudiera lograr ese efecto son iluminar el agua tanto. El fondo de la piscina había sido pintado de negro, así que, en mi ingenuidad, pensé que permanecería bastante oscuro. Por eso pedí a mi electricista jefe, Bill O'Leary, que construyera largos extensores de puerta de establo para que el patrón de luz en el agua fuera una agradable forma simétrica y la luz de las dos lámparas se combinaran juntas.
2. A ghost story (Andrew Droz Palermo). Uno de los principales desafíos fue crear un diferente estilo – la manera que la cámara se mueve, la iluminación, el aspecto de la casa – para cada una de las distintas fases de la película. La casa y la película es diferente con Rooney y Casey que cuando familía latina se asienta, o los presentes en la fiesta. Para la parte de la película en la que la familia latina se asienta cambié a lentes modernas. Estaba usando lentes de los sesenta y comencé a utilizar lentes de panavisión de los 90, las cuáles son más nítidas y contrastadas de un modo que retrata las cosas de un modo más fiel. Esa combinación de una nueva tecnología y este trabajo de cámara flotante marca el cambio en la película. Entonces hicimos casi lo opuesto para las escenas con los pioneros, donde usamos lentes de zoom y planos con focales largas que transmiten esa sensación de que estás mirando en el pasado. Cuando el fantasma llega a estar más aislado, comencé a hacer las cosas más suaves. añadiendo o quitando un poco de color en la luz a medida que la película evoluciona.
3. La cura del bienestar (Bojan Bazelli). La razón emocional provino de las localizaciones en los Alpes suizos. Hay verticales en los encuadres en esta película -las localizaciones son elevadas, gigantes, en términos de altura. No queríamos cortar nada de eso. En Beelitz, no mostrar el alto de ese edificio, un pico que es casi gótico, de peligroso y aterrador aspecto- arriesgando el encuadre, o ampliando para integrar eso en un encuadre, hubiéramos tenido que ganar tanto espacio negativo o espacio no deseado en el lado derecho o fondo del encuadre que no necesitáramos. Sentiamos que la localización perdería presencia si optaramos por el formato 2:40:1 y que quedaría muy extraño. Queríamos mostrar estos modernos, monolíticos edificios como símbolos de este mundo corporativo y cómo afecta a los arribistas que trabajan en esos edificios. En la mente de Gore y mía era básicamente la razón de esa enfermedad. Hicimos estos planos de rascacielos de Nueva York en el crepúsculo en las nítidas y definidas noches de mayo. (...) Este este uno de mis planos favoritos. Fue una complicada escena. Ensayamos mientras esperábamos para el ocaso y el cielo estuviera del modo adecuado. Son simples velas, pero colocamos cristal alrededor de los faroles porque no sabíamos cuán ventoso estaría y no queríamos tener velas apagadas en medio de una toma.
4. Dunkerque (Hoyte Van Hoytema). Siempre intentamos estar lo más posible en una parecida situación de punto de vista. Experimentar todos los momentos como si estuvieras ahí fue la primordial pauta. ¿Donde tiene qué estar la cámara y qué clase de lentes proporcionan la más inmersiva experiencia? Rodamos con sol, o lluvia, y nuestra principal preocupación no era la continuidad. Suponía despreocuparse de concepciones de las películas anticuadas de qué queda bien en cierta condiciones meteorológicas. Queríamos acoplarnos al ritmo de esas condiciones. Más que buscar el más espectácular plano, buscamos el plano más visceral o rl que reflejara mejor un punto de vista. No sólo lo realiazamos cámara en mano sino hasta media cintura en el agua así podíamos continuar rodando. La cuestión fundamental era dónde la cámara puede llegar a ser un factor limitador para rodar esa especial belleza que resplandecía para nosotros.
5. Jackie (Stephane Fontaine). Toda la película se trama sobre una historia muy íntima que acontece en un mundo más grande que la vida. Terminamos usando focales amplias que nos permitían estar muy próximos a ella pero aún sintiendo la presencia la gente alrededor de ella o del mismo entorno. De un extremo a otro había largos pasillos de 52 metros, con sólo dos ventanas. Durante la noche, los ajustes prácticos eran la fuente de luz, pero el desafío era durante el día. La única. La única solución era usar todo el techo como la principal luz. Así que en vez de un techo fijo teníamos una super extensa estructura que cubría todo el pasillo. La luz resplandecía a través de la estructura. Con el caos que Jackie estaba pasando, intenté crear una luz que se sintiera como refugio para ella incluso aunque JFK estuviera muerto. Necesitaba sentir que ella estaba protegida.
6. El gran showman (Seamus McGarvey)
7. Wonder wheel (Vittorio Storaro)
8. La ciudad de las estrellas (La la land)(Linus Sandgren)
9. Columbus (Elisha Christian)
10.Paraiso (Aleksander Simonov)