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martes, 17 de octubre de 2017

Mal genio

Las gafas rotas o las contradicciones del revolucionario. A Jean Luc Godard (Louis Garrel) se le rompen repetidamente las gafas. Parece en colisión con el mundo, como su admirado Jerry Lewis no dejaba de batallar con los objetos, como quien no logra vocalizar la interacción con la realidad. Jean Luc batalla a la realidad, como quien desea imponerse, pero no logra enfocar. Su mirada se ofusca, y atropella. Los colores de 'Mal genio' (2017), de Michel Hazanavicius, son los de 'Le chinoise' (1967), de Godard, en los que se percibía la influencia de Lewis, uno de los pocos cineastas que, en determinado momento de la película, salva, junto a algún otro cómico, en esta etapa de su vida en la que parecía querer matar todo el cine pretérito porque lo consideraba muerto y buscaba otras direcciones: ¿esa radicalización de su estilo se debe, en parte, al berrinche que sufre porque 'Le chinoise' su creación provocadora, en cuanto emblema de una mirada revolucionaria, no es reconocida?. ¿El niño se pone de morros y se dedica a escupir ácido?. Le redoutable, título original, se puede traducir como El temible, correspondiente a un verso que se repite en varias ocasiones. También se puede traducir como El formidable. Así resulta para el resto, incluido amigos y parejas, temible, y así se siente, formidable, Godard, el personaje de esta película, el hombre que parecía sentirse personaje en una puesta en escena que quería controlar en la misma realidad, y por ello se transmuta en temible por sentir que el mundo no responde a su ansia de transformar el mundo como quisiera, más que el hecho mismo de que cambie. El yo, como una inflamación avasalladora, como un color rebosante que quiere anular al resto, se impone en sus actos y en su conducta. Así se le representa en esta vivaz obra de ánimo contestatario y sacrílego, con respecto a Godard y lo que representa su cine: esa actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). En aquel entonces, finales de los sesenta, como declara el mismo Godard en cierto momento, no se consideraba que residiera en los sentimientos la revolución. Son más bien interferencia. Por eso, Godard se convierte en un miope despechado que se dedica a usar el machete con quienes están a su alrededor, como quien se desplaza en una espesura, da igual si es un admirador, una amistad, o incluso la mujer que ama, Anne Wiezamsky (espléndida Stacy Martin). No parece lo suyo la inteligencia emocional.
'Mal genio' se basa en una obra de Anne ('Anne apres'), con quien estuvo casado desde 1967 a 1979. La acción dramatizada discurre entre ese primer año hasta 1970, con el rodaje de 'Viento del este', cuando la relación ya estaba deteriorada. La narración está planteada desde la perspectiva de Anne, como deja constancia su voz en off en las secuencias iniciales, y la del propio Godard. Anne ha declarado que los hechos que describe en sus libros sobre su relación con Godard no son necesariamente ciertos, o literales, en cuanto que ocurrieran, pero sí verosímiles (responden a cómo ve o considera que era Godard). La representación de Godard en esta película brota, por tanto, de la conjugación de las miradas de Anne y Hazanavicius, en la que la hipérbole y la sátira se armonizan, pese a alguna irregularidad narrativa, con ingenio.
En las primeras secuencias queda constancia de la ensoñación de la idealización: el cuerpo desnudo, la imagen, de Anne, los cuerpos de ambos en plena acción sexual, secuencias que evocan aquella de 'El pequeño soldado' (1963), en la que el protagonista fotografiaba el rostro de Anna Karina. El desarrollo de la narración dejará en evidencia el progresivo desenfoque de Godard, y la madurez emocional superior de Anne, de 19 años frente a los 37 de Godard. La revolución que este intenta materializar en la sociedad y en el cine contrasta con la involución de su relación sentimental. Por un lado Godard, junto a Jean Pierre Gorin, buscará la demolición del cine, la revolución drástica, incluso negando su propio cine anterior, a través de los contestatarios preceptos que establecen con el grupo que configuran, Dziga Vertov: en sus producciones no habrá personajes ni trama, ni literatura ni teatro. La demolición completa que no deje asideros y desnude el lenguaje como forma, asimismo, de desvelar las alienantes estructuras sobre las que se instituye la sociedad, que utiliza las formas ortodoxas del cine como recurso de mediatización (sin pensar que ni ese proletariado al que tanto alude que debe ser apoyado quizá no se interese por su alternativa de cine, y que, además, probablemente se quede sin espectadores, porque quizá lo que el espectador medio predominante quiere en las pantallas son sueños con los que evadirse). En paralelo se producirá la demolición de su relación con Anne, porque en Jean Luc se encostra progresivamente esa actitud de él contra el mundo que implica un desprecio hacia cualquiera que él cree que hace alguna concesión en vez de seguir en el frente de batalla, esa que implicaban las manifestaciones y luchas del mayo del 68 como intento de demoler una sociedad inconsistente para transformarla radicalmente. Se obceca y pierde enfoque. Y evidencia sus contradicciones. Entre las sentencias y los esloganes, que despliega como quien repite el mismo repertorio, hay una difusa frontera, como si más bien fuera un agente promocional que vende frases ocurrentes cual personaje en permanente soliloquio: de ahí la ironía que en una fiesta se pegue con un publicista, ya que para él su dedicación es el emblema de la alienación de la sociedad que quiere demoler.
Hazanavicius hurga con incisiva sorna en la infección de una mirada soberbia, cuya pus, efectivamente, se desplegó durante los años setenta en cierta forma de mirar el cine, y de relacionarse con la realidad, y por extensión con los demás, y que instauró cierta inflexible mirada crítica de actitud progresista pero restringida perspectiva. Esa que desestimaba el sentimiento por ser una infección, o interferencia perniciosa, en el cine, lo que, por tanto, implicaba desprecio de una forma de relato que se consideraba insuficiente por su condición convencional, en especial el estadounidense, el que dominaba el mercado (epítome del Modo de representación institucional, el concepto que estableció Noel Burch en 'Praxis del cine', en 1968). 'Mal genio', a través de uno de los principales iconos del cine alternativo o revolucionario, desnuda el uniforme de batalla para dejar en evidencia las contradicciones y carencias en las relaciones íntimas o sentimentales. Como el mismo Godard, que se ve superado por los celos. En su discusión con Anne, cuando esta rueda 'El semen del hombre' (1969), de Marco Ferreri, Hazanavicius utiliza, como recurso irónico, una música que parece corresponder a una escena melodramática de una de esas películas que Godard considera muertas. Un agudo comentario sobre la afectación y la pueril dramatización de su actitud, rematada con esas palabras en las que asevera que como marido tiene sus derechos. El hombre presuntamente revolucionario evidencia sus inconsistencias, su condición primitiva, la del que no sabe ver. El largo plano sobre Anne, en el baño, evidencia, a su vez, su definitivo distanciamiento. Un agudo empleo del fuera de campo que desnuda lo que es Godard, o el personaje, lo que representa. Godard, como apostilla el epilogo, durante el rodaje de 'Vientos del Este', parece alguien que, pese a que abogue por esa visión de la relación social asamblearia y democrática, no deja de ser alguien que intenta ser el director de puesta en escena, de sus películas, y de la película de su vida. Como si nadie supiera ni cómo hacer cine ni cómo ver cine ni cómo organizar una sociedad justa. Es lo temible del que se cree revolucionario cuando simplemente quiere imponer su propio encuadre. Aplíquese hoy en día a quienes, en las redes sociales, lo intentan hacer desde sus particulares tribunas.

domingo, 15 de octubre de 2017

La suerte de los Logan

Los subterraneos de la transgresión. Ocean's eleven (2001), no dejaba de constituirse, a desapegado ritmo cool, en una sencilla, pero eficaz, alegoría deL golpe al Sistema. Su aparente liviandad resultaba engañosa, como su juego estructural con los tiempos, caso de su introducción o del golpe de efecto del robo, con el que juegan con las falsas apariencias ( ironía ya que el sistema se sostiene sobre las falsas apariencias), y cuya realización real se nos desentrañará posteriormente, jugando, con habilidad, con la construcción de los climax narrativos convencionales. No era sólo una película de robos, no sólo era una película de fulgores de cuerpos, colores e iconos. La misma motivación del protagonista, la recuperación de un amor, se convertía en emblema de antitesis de nuestro sistema social y económico, ese que Soderbergh ha desentrañado con agudeza en su filmografía sin necesitar hacer uso de explícitas pancartas, y sí potenciando la inmersión sensorial (en ocasiones, como en su excelente 'Bubble', con la sequedad de un filo). Pocos cineastas han desafiado, o puesto en evidencia, las carencias de las miradas críticas. El cine de Soderbergh es un cine de sutilezas y capas. La primera capa de aproximación a la espléndida La suerte de Logan (2107), aludiría a las razones de Soderbergh (quien acaba de rodar otra película a través de un iphone: 'Unsane') para volver a dirigir una película: le atrajo la idea de realizar una variante de Ocean's eleven cuya apariencia sea la opuesta, por la carencia glamourosa de personajes y ambiente, vestuario y tecnología, en el escenario de la América Profunda de West Virginia, en el que los hillbillies aportan su rudimentaria nota de color espeso. Esa sería la primera capa. La segunda, sería apreciar, y disfrutar, el preciso y exquisito despliegue narrativo, su modulación y construcción de orfebre, sus medidas composiciones y el eficaz y ocurrente trazo de personajes y situaciones. Eso que se llama, el placer del texto. La trama puede parecer la de tantas otras películas de atracos, en la que se atiende a su preparación, reclutamiento y definición de integrantes de la banda, ejecución y secuelas o consecuencias. Pero logra dotar de singularidad a un modelo o patrón dramatúrgico y narrativo. Eso nos lleva a otra series de capas.
El cuerpo y la sociedad. Las últimas obras de Steven Soderbergh se tramaban sobre las apariencias, sobre una realidad en la que prima el simulacro, y en donde los cuerpos se difuminan en la condición de funciones, o representaciones, figuras en un escenario. Y siempre en un trayecto abisal, hacia la degeneración o corrupción. En Hayware (2012), el cuerpo es agente laboral, mecanismo o músculo en un engranaje, agente de una organización gubernamental, enfrentada a una retorcida maraña (no visible; por ello, que hay desentrañar, o desactivar). En Magic Mike (2012) mercancía en una pasarela, objeto, representación o espectáculo sexual, en donde también la emoción, la integridad, será exprimida porque ante todo se es función o instrumento. La entraña se define por la dinámica arribista (se es según la posición en el tablero o escenario) y por la falsedad de las interacciones, en las que el otro es una función conveniente. Efectos secundarios (2013) era el complemento a Contagio (2011). La protagonista de la primera es mera apariencia, representación, falsedad, emblema de una sociedad erigida sobre el enmarañamiento de engaños o fraudes. Contagio es la alegoría de una sociedad que ha perdido la condición de relaciones frontales, en las que el choque de unas manos es el gesto ya perdido en el marasmo de relaciones virtuales, falaces, la distancia de los simulacros y las representaciones.
En Behind the candelabra (2013), a través de Liberace (Michel Douglas), se desentraña la vida del artista como Narciso, un culto a las apariencias: La vida es un escenario, y la construye sobre la multiplicación de reflejos. Pero el cuerpo envejece y se deteriora. Su retorcimiento: el moldeado lo realiza sobre la pantalla, y a la vez espejo, que es el otro, aquel que modela, su joven amante, Scott (Matt Damon), quien se deja seducir y moldear, como el pupilo por el maestro del que adopta sus valores y actitudes y apariencias, para convertirse en su versión joven, la pantalla corpórea en la que Liberace esculpe cómo se veía en su juventud. Será como tener su replica juvenil, y como si hiciera el amor consigo mismo. Es la quintaescencia del narcisismo. Resultaba consecuente que Soderbergh, a continuación, se centrara en la práctica médica, a través de la serie 'The knick', el cuerpo como material vulnerable y degradable, reflejo de las contorsiones y corrupciones de la sociedad (étnicas o de clase social) amplificadas a la mente, a través de la experimentación de la droga de su protagonista, el cirujano Thackery (Clive Owen), reflejo de los límites de resistencia antes los desafueros aberrantes de la sociedad, cuya inclinación retrograda dificulta la exploración que posibilita los adelantos, y la impotencia ante la inevitable degradación del cuerpo que convierte la dedicación médica en una tarea funambulista: ¿En qué medida se puede intervenir, en qué medida se puede resistir?.
En La suerte de los Logan, Jimmy Logan (Channing Tatum), sufre de cojera, y su hermano Clyde carece de un antebrazo. Esa carencia física, esa lesión o esa perdida, refleja la propia relación lesionada con la realidad, también definida por las perdidas, por las fracturas de la frustración o el fracaso. ¿Todo es cuestión de suerte? Clyde alude a la maldición de los Logan, cómo les persigue la mala suerte, en especial cuando todo parece irles bien. Jimmy se lesionó cuando era un admirado quaterback, y truncó la promesa de una exitosa carrera deportiva como jugador de fútbol americano. Clyde perdió ese antebrazo cuando iba a coger el avión en Irak que iba a traerle a casa. Trabaja de camarero, tarea que realiza con pericia, pese a la irrisión que hagan algunos de su posible competencia por disponer de un brazo ortopédico. Jimmy trabaja de minero, como si reflejara su misma vida subterránea, casi enterrada: esta separado, y su principal amor y vínculo es su pequeña hija: en la secuencia inicial se nos presenta a ambos, mientras Jimmy arregla el coche: el nuevo marido de su ex esposa es un próspero dueño de un concesionario de coches: vive en una mansión mientras él vive en un cuchitril. No es de extrañar, en toda lógica, que Jimmy decida realizar un robo durante la celebración multitudinaria de una carrera automovilistica de Nascar, en Charlotte, Carolina del Norte, que como apunta otro personaje, representa a América, o sea, la competitividad, el ansia de triunfo y de ser el número uno, el cultivo de las apariencias (tan vinculado con la arrogancia y la vanidad).
La espita que determina a Jimmy a tal propósito es su despido, por no haber notificado al firmar el contrato que padecía una cojera: Las mezquindades del sistema: el ladrón piensa que todos son de su condición: se anticipan pensando que puede hacer uso de maniobras arteras para hacer pasar esa lesión como sufrida durante el periodo laboral. Ese conocimiento será decisivo en el curso de las representaciones escénicas de la ejecución del robo (incluidos comentarios irónicos sobre la ficción a través de Juego de tronos, y las divergencias entre serie y libros, o la anticipación de la serie a los libros): el conocimiento de cuánto importa la imagen que se transmite y proyecta, y de las triquiñuelas subterráneas de las empresas con los seguros y la indefinición de la circulación de dinero. De nuevo, como en Ocean's eleven, un prodigio de síntesis narrativa (y no es el único admirable montaje secuencial al son de una canción) nos revelará en los tramos finales esa otra perspectiva que evidencia la astuta elaboración del asalto al Sistema por parte de quien sabe que depende de con quien se comparte la información.
Por otro lado, ese volantazo narrativo, que evidencia otro eje de mirada o conocimiento, revela el cuerpo mutante narrativo de una obra que aparenta ajustarse meramente a unos patrones. No está lejos del uso de los giros narrativos que trastocan no sólo la percepción sobre los hechos, sino incluso de algún personaje, en Efectos secundarios. En esta presenciábamos un proceso de corrupción: el principal efecto secundario de esta sociedad en la que vivimos, la búsqueda rapaz del beneficio económico, acompasado con el artero cultivo de las falaces apariencias. La industria farmacéutica y la psiquiatría, cuya dedicación se supone que es la cura de nuestras lesiones físicas y emocionales o mentales, se revelan también territorio de funcionarios y depredadores que atiborran con medicamentos por comodidad o para sacar dinero, especulando del modo más avieso con los mismos. En La suerte de los Logan presenciamos la transgresión de ese sistema corrupto y vano, realizada por algunos de los desfavorecidos, o lesionados sociales, quienes, precisamente desde los subterráneos, asaltan uno de sus escenarios representativos, una competición deportiva que es a su vez un espectáculo a gran escala. La voluntad insurgente desafía a la suerte y a las injusticias e inconsistencias de un sistema social. Aunque, ciertamente, nunca se sepa cuál será el próximo giro o volantazo de la realidad. Soderbergh es uno de los cineastas que mejor utiliza como recurso expresivo la música, en conjunción con la modulación del montaje. Una excelente nueva colaboración con David Holmes.

lunes, 9 de octubre de 2017

Doce hombres sin piedad

El 20 de septiembre de 1954 se emitió en el programa televisivo 'Studio one' la primera versión de 'Doce hombres sin piedad' (Twelve angry men), dirigida por Franklin J Schaffner. Reginald Rose la escribió expresamente para el programa, tras su experiencia de ocho horas de deliberación como parte de un jurado en un juicio en el que el procesado era acusado de homicidio involuntario. Robert Cummings, Franchot Tone, Walter Abel y Edward Arnold interpretaban el jurados nº 8, y sus tres principales opositores, los nº 3, nº 4, y nº 10, que en la versión cinematográfica de Sidney Lumet encarnarían Henry Fonda, Lee J Cobb, E.G Marshall y Ed Begley jr. Repetirían Joseph Sweeney (jurado nº 9) y George Voskovec (nº 11). Los otros intérpretes en la producción televisiva fueron: Norman Fell (nº1), John Beal (nº2), Lee Philips (nº5), Bart Burns (nº6), Paul Hartman (nº7) y Larkin Ford (nº12), mientras que en la cinematográfica serían: Martin Balsam (nº1), Joseph Fiedler (nº2), Jack Klugman (nº5), Edward Binns (nº6), Jack Warden (nº7) y Robert Webber (nº12)
La United Artist propuso a Henry Fonda que protagonizara la adaptación al cine. Fonda decidió también asumir la función de productor, junto a Reginald Rose, faceta que no le resultó nada estimulante, por lo que no reincidiría de nuevo. Fue Fonda quien eligió a Lumet como director, ya que había quedado impresionado con su labor en las producciones televisivas de 'Studio one' y 'The Alcoa hour', en las que, además, había demostrado ser un director que se ajustaba a los planes de rodaje, lo que era fundamental para una producción de poco presupuesto, que se rodaría en 21 días. Dispusieron de dos semanas de ensayos, para las que Lumet les exigió que permanecieran juntos en la sala repitiendo una y otra vez sus intervenciones, para de ese modo hacerse a la situación de compartir un espacio reducido durante un tiempo. Como planteamiento expresivo, Lumet optó, junto al director de fotografía Boris Kaufman, por rodar el primer tramo con lentes largas, con profundidad de campo, y progresivamente, para acentuar la claustrofobía, recurrir a las lentes cortas, con teleobjetivo, en los primeros planos, también más abundantes: admirables al respecto los concernientes a los jurados nº 9 y nº 4, cuando el segundo cambia radicalmente su parecer, por la observación del segundo sobre las marcas de sus gafas en el puente de su nariz, al comprender que la testigo no había podido presenciar el crimen porque no portaba gafas (que no llevaba durante el juicio). En su vibrante montaje analítico, de planificación corta, también destacan ciertos travellings hacia específicos personajes, en momentos significativos o relevantes: el que precede a la primera vez que se decide a intervenir el jurado nº 5; el plano sostenido sobre Fonda, tras conseguir que alguien, en la segunda votación, vote inocente, un travelling que refleja cómo se siente ya más afirmado y determinado a argumentar en contra de la convicción generalizada: al fin y al cabo, por inseguridad, al sentirse solo, había planteado la posibilidad de una segunda votación; si nadie le apoyaba aceptaría la perspectiva predominante. De hecho, al ver que cuatro de los jurados no le escuchan, ignorándole, y prefieren abstraerse en un juego, les rompe el papel.
La piedra angular de 'Doce hombres sin piedad' (1957) es ese término tan poco aplicado, y no sólo en juicios, llamado Duda razonable. Es la razón reflexiva, la que no se deja emborronar por las movedizas y ambiguas apariencias ni ofuscar por los sanguíneos prejuicios. La razón se interroga, y está hecha de piedad, porque sabe que toda decisión tiene sus consecuencias, inclusive la vida de otro. El respeto y comprensión del otro pasa por ponerse en su piel y saber mirar desde el ángulo de sus circunstancias. 'Doce hombres sin piedad' es excelente, pero ante todo, más allá de su incisivo planteamiento reflexivo, por cómo, con una tensa planificación y montaje, y pertinente uso de los movimientos de cámara, nos introduce en la atmósfera cargada de la situación que viven estos doce hombres encerrados en una habitación, proceso que encuentra su reflejo paralelo en la modificación, o alteración, de la meteorología: del calor asfixiante, congestionado, del principio a la lluvia liberadora de la parte final. Es un canto a la mirada abierta, además, al valor de ser capaz de enfrentarse a la opinión unánime aunque sea con la duda y la interrogante. El único hombre con piedad inicial es el que va empapando con su duda razonable, y razonada, al resto de los componentes del jurado, sofocados por los prejuicios o la mirada vaga o desenfocada. Y así logrará alterar su percepción y discernimiento.
Hay que situar también 'Doce hombres sin piedad' en el contexto. Eran los años en los que se coleaban las consecuencias de la Caza de brujas, la persecución del simpatizante con el comunismo, una latente atmósfera policial de vigilancia, por lo tanto, en la que los prejuicios brotaban de modo más virulento, o que podría camuflar las diferencias personales. Aunque se procuró minimizar el aspecto étnico, en la obra las actitudes de los dos personajes, ambos tendentes al comportamiento colérico, que fundamentalmente se ponen en cuestión son las del jurado nº 10, aquel que muestra abiertamente sus desprecios al acusado por su pertenencia de clase (con el añadido de esa noción de todos son iguales), que veladamente reflejaba esa xenofobia puesta en cuestión, por algunas obras cinematográficas, en la sociedad de la posguerra. Y el jurado nº 3, por proyectar en el chico la amargura y frustración de la relación con su propio hijo. La proyección de un desprecio colectivo y la proyección, en forma de descarga, de un fracaso íntimo. Por otro lado, también se pone en cuestión la desidia o volubilidad en los casos de los dos personajes dedicados a la tarea de ventas, el comercial de mermeladas, el nº 7, preocupado porque si se demora la discusión puede perderse el partido para el que ha comprado entradas, y el nº 12, el publicista que incluso, en cierto momento, es capaz, en pocos minutos de cambiar su parecer por tres veces, de culpable a inocente, de inocente a culpable, y de nuevo de culpable a inocente. Por último, señalar la mente metódica y cuadriculada del broker, el nº 4, la mentalidad económica y funcional, la mirada que se justifica en la incuestionable evidencia de los hechos con la convicción de que son registro de lo real (ironía que su convicción se desmonte por las marcas de sus gafas en el puente de su nariz). Por la dedicación de los personajes, sin subrayados, se refleja ciertas actitudes sociales que tienden a preocuparse ante todo de su propio ombligo, que focalizan la realidad en términos de compra, venta, consumo, o funcionalidad y literalidad, o que reflejan una falta de personalidad por la facilidad de ser sugestionables o manipulables.
El jurado nº 1 cuenta en cierto momento, al jurado nº 8, una de sus experiencias como entrenador de un equipo de instituto. Cómo la imprevista lluvia frustró un partido que iban ganando. Lo imprevisible, lo inadvertido, puede modificar radicalmente la percepción de un escenario, como una mera interrogante, la que siembra el jurado nº 8, porque considera que una vida ajena, que está en sus manos, pues un veredicto de culpabilidad implicaría su ejecución, por lo tanto la pérdida de su vida, merece al menos la consideración de la mínima atención y reflexión. Su circunstancia no es un trámite ni un escenario, además supeditado al propio, a las necesidades y frustraciones personales, sino una difusa conjunción de elementos que quizá no sean tan nítidos como parecen, o que quizás hayan sido presentados de modo parcial por el énfasis del fiscal en ciertos aspectos, amplificado por la desidia del abogado defensor. Quizá la comprensión sea insuficiente porque disponen de una perspectiva incompleta. Quizá una mirada más atenta, menos vaga e indiferente, y carente de prejuicios, logre enfocarla con toda claridad, como la lluvia que limpia un paisaje sofocado, contaminado, por esa mirada negligente y desenfocada.
Desde entonces, desde un ángulo u otro, de modo más directo o indirecto, Lumet ha desentrañado la aplicación de la justicia a través de diversos integrantes, o funciones, del sistema judicial. El abogado protagonista, encarnado por Paul Newman, de la magnífica 'Veredicto final' (1982), se confrontaba con las miserias de la institución judicial, que poco tienen que ver con la aplicación de la Justicia, y otras miserias individuales, en donde siempre se favorece los intereses de los privilegiados. Un paisaje de corrupción, de falta de escrúpulos y almas en venta, en el que lidiará por recuperar un asomo de dignidad, encarnado en esa mujer ya irreversiblemente en coma por un probable error médico (por la irresponsabilidad de unos prestigiosos cirujanos; reflejo de las inconsistencias de la institución sanitaria), que no es sólo la propia, sino la de un mundo corrompido cual lustroso cadáver. En otras dos de las obras maestras de Lumet, 'Daniel' (1983) y 'Distrito 34: corrupción total' (1990), Hutton encarna un personaje, en principio, con la mirada desenfocada. En la primera, el trastorno que sufre su hermana, más concienciada en la lucha contra las injusticias en el presente, le impulsa a indagar y desvelar las turbiedades del poder, décadas atrás, en los 50, que determinaron la pena de muerte de sus padres, electrocutados, por conspiración comunista contra el Estado. En la segunda, como Reilly, ayudante del fiscal, descubrirá que la imagen con la que se presente la Ley es el resultado del trabajo de un maquillaje conveniente, como al edificio de la justicia están arreglando la fachada el primer día que acude a realizar la labor encomendada. El héroe, el policia Brennan (Nick Nolte), tiene mucho de mala bestia, y de corrupto, como también quien le ha encargado la tarea, el fiscal Quinn (Patrick O'Neal), otro xenófobo. El abogado que encarna Andy Garcia en la muy estimable 'La noche cae sobre Manhattan' (1996), también se confrontará con la corrupción institucional, en concreto la policial, y por extensión, la familiar, ya que implica a su propio padre. La notable 'Declaradme culpable' (2006) era una aguda sátira centrada en la auto defensa que estableció, en los ochenta, el acusado por asociación delictiva con la Mafia, Giacomo Di Norscio (Vin Diesel), un bufón que, como reflejo distorsionado, ponía en evidencia y cuestión las inconsistencias de un sistema, su procelosa condición escénica.

sábado, 7 de octubre de 2017

El forajido

En la incendiaria ‘El forajido' (The lawless, 1950), de Joseph Losey, Wilder (McDonald Carey) es un periodista que fue corresponsal de guerra en Varsovia, pero que parece haber perdido su ánimo combativo, comprometido, por la serie de decepciones que ha sufrido ante tanta injusticia y miseria, y ha optado por ‘retirarse’ de la realidad, dirigiendo un periódico en un remoto pueblo (el imaginario Santa Marta) en la frontera con México. Pero no se puede pretender quedarse al margen soñando con una Arcadia que no parece posible, hay que mancharse combatiendo a aquellos que una y otra vez imposibilitan su realización. Por eso, decidirá ‘intervenir’ cuando se acreciente la atmósfera de animosidad en el pueblo contra los latinos, y, en concreto, contra el chico mejicano acusado de matar a un policía ( y agredir a una chica blanca), Paul (Lalo Ríos), al que apoyará desde su periódico, incluso solicitando ayuda económica para sufragar la contratación de un abogado. Lopo (Maurice Jara), amigo de Paul, es un chico mejicano que sirvió en el ejército, enfrentándose a los nazis, y ahora lo hará a una ciega turbamulta que como no ha conseguido linchar a su amigo, Paul, ha decidido destruir el periódico de Wilder. Ese pasado compartido por ambos personajes no deja de ser una corrosiva asociación, asociar la persecución de judíos con la de los mejicanos, y a los nazis con el comportamiento xenófobo de una masa, en la que se encuentran ecos de aquella de ‘Furia’ (1937), de Fritz Lang, o ‘Ellos no olvidarán’ (1938), de Mervyn LeRoy.
Después de la segunda guerra mundial, a la par comenzó la virulenta persecución de los ‘antiamericanos’ (comunistas) con la Caza de Brujas, se produjeron una serie de películas que incidían en denunciar la arraigada y extendida xenofobia en el país (sobre judíos, negros, latinos…), en títulos como ‘Encrucijada de odios’ (1947), de Edward Dmytryk , ‘Lazos humanos’ (1947), de Elia Kazan, o ‘Intruder in the dust’ (1949), de Clarence Brown. La obra de Losey no dejaba de ser un recordatorio de que subsistía una mentalidad que había provocado los violentos altercados entre chicos latinos y soldados blancos en Los ángeles en 1943: Aunque hubiera bastantes chicos latinos en el ejército, a muchos soldados blancos les parecía una mofa, incluso antipatriótico, que portaran el uniforme. No eran dignos de representarles en tiempo de guerra, eran una ‘mancha’ para el uniforme. El guionista es Geoffrey Homes, que adapta su propia novela, como ya hizo en ‘Retorno al pasado’ (1947), de Jacques Tourneur. Posteriormente, ya utilizando su verdadero nombre, Daniel Mainwaring, firmó los guiones de ‘El imperio del terror’ (1955), de Phil Karlson, una ácida versión del caciquismo en la America profunda, o ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ (1956), de Don Siegel. Losey escribió: ‘Esta es una de las cosas que me une a Daniel Mainwaring: su experiencia del ‘Americana’, la nostalgia de las buenas cosas de las pequeñas poblaciones. Recuerdo el olor de las hojas quemadas a la noche en el otoño. Y recuerdo el olor de las navidades, el brillo en el aire en los partidos de fútbol, y el sonido de los trenes lejanos. Y Dan lo recuerda todo’. Ambos derrumban esa imagen, o revelan cuán podridas son ya las raíces de las entrañas del país, a través de su implacable retrato de una prototípica pequeña población. Wilder, en un momento dado, expresa que quisiera recuperar eso (es la razón por la que dejó de ensuciarse las manos denunciando tanta injusticia), pero ya parece parte del pasado (o relegado al sueño de un mito).
No cuesta equiparar a aquella horda que perseguía a la pareja protagonista en las secuencias finales de ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ con la que hace lo mismo con los mejicanos en el electrificante tramo final de ‘El forajido’. Las que están quemadas son las mentes de esta masa ciega, además tan sugestionable, ya que son soliviantadas, manipuladas aviesamente, por la prensa, en concreto por la periodista que llega de la ciudad, Dawson (Lee Patrick), que suelta ‘perlas’ como que le cuesta distinguir en los latinos a unos de otros, o tergiversa sin escrúpulo alguno los hechos, o los testimonios ( como presentar a la chica como agredida por Paul cuando se golpeó la cabeza con un madero) , porque el cinismo o el pragmatismo manda, y hay que vender portadas. En el otro extremo de esta actitud periodística está Sunny Garcia (Gail Russell), quien escribe en un periódico de pequeña tirada, en español, ‘La luz’, que agita los rescoldos de conciencia o compromiso que permanecían dormidos en Wilde, quien, huyendo del cinismo que había apreciado como predominante en su profesión, se había apoltronado en la resignación (o en la convicción de que no puede modificarse el estado de cosas o las rapaces y crueles tendencias de la naturaleza humana).
Hasta el estallido de violencia (el enfrentamiento entre jóvenes mexicanos y blancos, cuando estos irrumpen en una fiesta de los primeros, que propicia que Paul golpee involuntariamente a un policía, y decida huir, encadenándose la tan trágica como absurda sucesión de hechos accidentales), se ha apuntado con precisión toda la carga ya latente de tensiones raciales, desde la secuencia inicial en la que el capataz muestra su desprecio xenófobo cuando Paul y Lopo no se pliegan a trabajar más horas de las estipuladas como recolectores de frutas, o el enfrentamiento que tienen, posteriormente, con dos jóvenes blancos al colisionar sus coches en el barrio latino, Sleepy hollow (aquí los que no tienen cabeza y se dedican a ‘cortar’ las de otros, los ‘otros’, son los blancos). Hay estupendas ideas, algunas mordaces, como el hecho de que Paul huya en primera instancia en un carrito de helados. O sutiles, de puesta en escena, como el uso de los diferentes términos en el encuadre, como los que señalizan la evolución de la implicación de Wilder, y, sobre todo, la idea de unión entre los supuestamente ‘diferentes; lo que une son las miradas que no discriminan sino que saben reconocerse: la secuencia en la que Wilder da su primer paso de intervención (de tomar partido), incentivado por Sunny, cuando consigue en la comisaría que dejen que los padres de Paul vean a éste (vemos los rostros de Wilder y Sunny en primer término, algo desenfocados, y al fondo, cómo padres e hijo se abrazan; la puerta se cierra, y enfoca sobre la pareja: Sunny besa a Paul); más tarde repetirá encuadre, con Wilder en el coche, en primer término, y Paul agradeciéndole lo que ha hecho por él, y diciéndole que en su mirada había reconocido la de su hermano; Paul se despide y entra en su casa, al fondo del encuadre, abrazándose en el umbral con su madre.
Losey logra hilvanar con armonía el conflicto colectivo con el individual, la evolución de Wilder, y en la que es fundamental la atracción sentimental que se gesta entre él y Sunny, ‘la luz’ que le impulsa de nuevo a comprometerse con la realidad, aunque implique que, por enfrentarse al orden establecido, le ‘corten’ la voz, destruyendo su periódico. Aunque, al final, siempre parece que puede haber quien apoye a las voces disidentes para proseguir con la irreverente voz ‘molesta’ que desentrañe las pútridas tuberías de la sociedad (como hace esta esplendida obra que no ha perdido un ápice de actualidad,). Aunque Losey no tuvo esa suerte, ya que él un par de años después tuvo que abandonar el país, porque le resultaba imposible encontrar trabajo al haber sido estigmatizado en la lista negra de los ‘antiamericanos’. Era también ya uno de los ‘otros’.

viernes, 6 de octubre de 2017

Tu mejor amigo

El propósito de la vida. Muchos personajes, desde el Neo de 'Matrix' hasta Harry Potter, pasando por Superman, Paul Atreides en 'Dune' o el John Connor de 'Terminator', se han confrontado con la revelación de ser un elegido, ser aquel señalado para salvar el mundo o derrotar al Mal con mayúsculas. Con perplejidad, y a veces desbordados por sentirse determinados a realizar tal Misión, deben encajar que su propósito en la vida sea excepcional: no son uno cualquiera, no son una mera función en un sistema. Su Misión implica una responsabilidad, y, a la vez, les hace sentir que no son meras sombras. ¿Quién no sueña con no ser ordinario, alguien intercambiable, una pieza más en un sistema? El perro protagonista de 'Tu mejor amigo' (2017), de Lasse Hallstrom, no aspira a tanto. Simplemente, se pregunta cuál es el propósito de ser arrojado a la vida. Ese es el título original, El propósito de un perro (A dog's purpose). Como cualquiera de nosotros (o de los que nos podemos plantearnos esa pregunta) este perro se pregunta para qué estamos aquí, cuál es el sentido, o cómo encontrarlo. Hay humanos que, quizás por trastornos químicos, pensaron que podría residir en transcendencias que llamaron dios o diosa o dioses según les haya dado por entidades colectivas o singulares. Probablemente porque se sentían incapaces de dotar de sentido y coherencia a sus vidas por sí mismos. Resulta complicado asumir las responsabilidades y consecuencias de los propios actos. Y en cambio sí resulta más autocomplaciente construir dioses porque no deja de ser una manera de verse reflejado en uno: esa infección humana de la compulsión de control. Un perro, en esta estimulante obra, aprende con más precisión y agudeza, sin tanto retorcimiento, a través de múltiples vidas de perros y perras (pues realmente somos tal para cual), que lo importante en la vida no es entristecerse por lo que pasó ni lamentarse por lo que no pudo ser, sino vivir el presente, lamer (o, según preferencias, acariciar) al que amas y cuando sea posible ayudar a quien necesita ser ayudado (desarrollar ese músculo que se denomina empatía). Tan simple como eso. Es lo que se denomina saber enfocar la vida.
En las diversas vidas de perro se confronta con personajes humanos que lidian con sus emociones y afectos, con su dificultad para conectar y establecer, o mantener, una relación. La incapacidad de encajar las frustraciones y, en cambio, tornarlas en bilis que se descarga sobre aquellos que supuestamente se ama. En el pasaje más largo, aquel que protagoniza el perro labrador Bailey, el padre se enquista en su amargura, la cual vierte en el alcohol, que amplifica su ofuscación biliosa, que salpica, de modo irremisible, a su familia. Pero su hijo, por su parte, tampoco será capaz de afrontar que una lesión perjudique sus aspiraciones universitarias, por lo que, en su atribulación, extiende esa infección de actitud plañidera a su relación sentimental con la mujer que ama. Como si cada faceta compusiera un escenario soñado, si una falla ya desmonta todas las piezas del sueño que se anhelaba erigir. En otros pasajes, encarnado en la pastora alemana Ellie y el corgi galésTino, se confronta, a través de un policía y una estudiante, con la dificultad de lidiar la pérdida del ser amado o con las dificultades para lograr superar las barreras de la inseguridad y los miedos, y abrirse a la posibilidad de una relación sentimental. En los últimos pasajes, con el San Bernardo Waffles, se contrasta la sequedad emocional de quien no vive junto a alguien pese a que conviva con quien se supone que es su pareja con la vida truncada de quien, por una decisión errónea, por orgullo o autocompasión, se apartó de la vida, pero se confronta décadas después con la posibilidad de reconfigurar un escenario que él mismo derrumbó aunque pensara en ese atribulado momento que fuera por la mala suerte. El azar juega, pero también nuestra voluntad.
En este escenario de soledades, de aislamientos y torpezas emocionales, que Hallstrom ha explorado en previas ocasiones ('¿A quién ama Gilbert Grape?', 'Atando cabos' o 'Una vida por delante') destaca el tratamiento del paso del tiempo. Con una admirable capacidad de concisión refleja las modificaciones del tiempo, en el cuerpo y las relaciones, en ocasiones mediante brillantes montajes secuenciales (es magnífico, y terrible, ese plano general que refleja, con sucesivos saltos en el tiempo, cómo la vida del último perro, durante un indefinido tiempo, parece condenada a estar atado a una cadena en un porche). Hace sentir tanto la necesidad vital de sentir al otro (las expresiones de la perra Ellie al policía que encarna John Ortiz, que ha perdido a la mujer que ama, para que le deje tumbarse a su lado en la cama), como la inexorabilidad del envejecimiento y la pérdida (cada secuencia de muerte de uno de los sucesivos perros es simplemente dolorosamente magistral).
Cuando a Ethan Hawke le preguntaron por qué había aceptado participar en 'En un valle de violencia' (2016), de Ti West, contestó que por las secuencias que debía interpretar junto al perro. Ante la perplejidad de la entrevistadora aclaró que nadie mejor que un perro para detectar si finges o actúas de modo impostado. Hallstrom había realizado una de sus mejores obras centradas en un perro, en 'Siempre a tu lado' (2009), inspirada en la historia real del perro akita Hachiko. Su último tramo, aquel que reflejaba el paso del tiempo de la espera del perro, en la estación del tren, al humano que ya nunca volvería porque había muerto, era un prodigio de medida sensibilidad. En 'Tu mejor amigo', logra extraer una gran expresividad de cada uno de los perros, como contraste, con sus reflexiones e interrogantes (en la versión original, con la voz de Josh Gad), de los forcejeos de los humanos con sus sentimientos y emociones, esa torpeza con la que siguen lidiando. En vez de preocuparnos de inventar entidades divinas sobrenaturales para intentar dotar de sentido nuestras incompetencias y nuestros despropósitos deberíamos quizás aprender más de los animales. Ya sólo por humildad. Quizá el propósito de un perro sea el mismo que el nuestro. Sentirse junto a alguien, que implica también sentir al otro, y vivir el presente (Be here now). Aunque los humanos parece que sigan necesitando esforzarse en su correspondiente aprendizaje. Rachel Portman compuso una espléndida banda sonora

jueves, 5 de octubre de 2017

Blade runner 2049

La melancolía del cristal interpuesto. Pero ¿Quién vive?, era la pregunta que resonaba tras la proyección de Blade Runner (1982), de Ridley Scott. Esa pregunta podía ser una paloma lanzada hacia las columnas de humo de unas chimeneas, o unas lágrimas confundiéndose con las gotas de lluvia. Los replicantes de aquella señera obra se convertían, para nosotros, en reflejo de la consciencia de nuestra finitud, en sueño truncado de las aspiraciones de ser singulares en vez de seres corrientes cuya vida ha sido implantada sin que lo sepamos. Los ojos eran una figura recurrente durante la narración: en la introducción un ojo, el del replicante que representaba la sublevación ante una vida impuesta y limitada, el Nexus 6 Batty (Rutger Hauer), se afirmaba como el contraplano desafiante de aquella construcción piramidal (símbolo de una estructura de realidad) en la que habitaba su creador, quien portaba unas gafas de grueso cristal (y cuyos ojos aplastaba con sus dedos, para después, en el elevador, mirar hacia el firmamento como si retara a lo posible). A través de los ojos los blade runners detectan si alguien es replicante o humano. ¿Qué somos capaces de ver o de discernir?¿Vemos la realidad como nos la implantan percibir, como nos la presentan? En cierta secuencia, el blade runner Deckard (Harrison Ford) explora una fotografía, y a través de un reflejo en el espejo logra discernir otra figura no presente a primera vista. Hay realidades que no nos dejan ver, hay realidades que no nos esforzamos en ver. Pero otra mirada ofrece la posibilidad de discernir la realidad desde otro ángulo, ese a través del que descubres que no vives sino que habitas una realidad implantada en la que meramente cumples una función sin interrogarte sobre nada. Durante la narración, como contrapunto abundan los maniquíes. Las cristaleras de unos escaparates con maniquíes cruza una replicante que es abatida por Deckard. En el edificio arrumbado en el que sólo habita Sebastian (William Sanderson), el hombre que sufre una enfermedad por la que envejece más rápido, se pueden apreciar, diseminados, maniquíes que no difieren de las sombras, y él vive con autómatas. ¿Qué nos diferencia de los maniquíes y de los autómatas, de las meras sombras?.
En Blade runner 2049, de Denis Villeneuve, otro cautivador viaje a través del espejo, hay esculturas gigantes, y figuras virtuales que actúan como compañera afectiva. Hay quien cumple su función, quien ejecuta las ordenes. Si eres replicante, si ni siquiera eres humano, si tu relación afectiva es con una entidad virtual carente de cuerpo ¿quién eres? ¿cuál es tu singularidad? En el desierto, en las raíces de un árbol seco, se inicia el hilo que cuando menos hace brotar las interrogantes y, por lo tanto, la sublevación. Y las interrogantes resquebrajan cristales. Blade runner 2049 es una obra melancólica, como su predecesora. Su recorrido nos sumerge en la intemperie de una emoción que es consciente de que se relaciona con la realidad con un cristal siempre interpuesto: esa es la ilusoria entraña de la virtualidad. Escenarios herrumbrosos, como el escenario de desguace de una novela de Charles Dickens, con huérfanos que quizá no encuentren una realidad que habitar. Escenarios dorados que también son fantasmagorías, un escenario abandonado, el de los simulacros, como el eco de la vida que se desvaneció, como los espasmos de las proyecciones virtuales de actuaciones de Elvis Presley en un escenario sin espectadores. En ese escenario fantasmal sólo habita aquel que decidió apostar por la vida aunque implicara una huida y un sacrificio. Cuando te sales del escenario implantado, queda el escenario meramente abandonado que funciona a espasmos, como una máquina averiada. Ese es el escenario en el que aquel que se interroga intenta confirmar que quizá sea real y no una función, como un mero programa que ejecuta lo que le ordenan, cual oveja en un rebaño, según unos patrones implantados. ¿No es lo que buscamos en este desierto camuflado tras simulacros?
En Blade Runner, el garfio con la vida eran los recuerdos. Soy mis recuerdos. Si los recuerdos son implantados, ¿qué soy? ¿Siento las notas de música, o las siento a través de un injerto, como si mi vida fuera un mero sucedáneo?. En Blade runner 2049, la secuencia nuclear, bellísima, está relacionada con un personaje que genera los recuerdos de los replicantes. Paradoja: la vida se genera desde el aislamiento. ¿No vivimos aislados en nuestras burbujas de pantallas virtuales? Pero ¿quién vive si se generan las proyecciones desde el aislamiento?. Y de ahí, de la desolación de esa consciencia, brotan las lágrimas desesperadas y el grito impotente. Y la nieve cae y hace soñar con lo real que no se logra atrapar con los dedos, porque siempre hay un cristal que parece interponerse. Hasta que una mano se pose y abra la herida de los recuerdos que se doten de cuerpo.
Blade Runner 2049 es una magnífica obra que cala como una herida en el tuétano, mientras se desliza progresivamente, como materia elástica, en un recorrido que se ralentiza, entre decorados y gamas cromáticas que ejercen de sutiles contrastes. Un trayecto que revela potentes presencias femeninas (Sylvia Hoeks, Ana de Armas, Carla Juri, McKenzie Davis), como contrapunto a una figura femenina ya irremisiblemente ausente (cuya vibración se extiende durante la narración), y que depara extraordinarias secuencias que son confrontaciones entre personajes que buscan porque despierta su mirada, que se esconden y recuerdan, como un stalker que decidiera retirarse entre las ruinas de la virtualidad entre libros y pinturas y la compañía de un perro que sabe más a realidad que un humano, o que intentan limitar con sus opresivos ojos ciegos porque no quieren que brote vida, y vida llaman a la mirada que se subleva.