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lunes, 20 de noviembre de 2017

La casa en la sombra

'La casa en la sombra' (On dangerous ground, 1952), de Nicholas Ray, quien colaboró con AI Bezzerides, autor del guión, en la adaptación de la novela 'Mad with too much heart', de Gerard Butler, fue una obra que sorprendió por su visceralidad y su arrebatador lirismo. Una obra que se palpa salida de las entrañas por esa emoción febril, por esa urgencia, que atrapa desde los títulos de crédito cuando se escuchan los acordes de la memorable banda sonora de Bernard Herrman. Y sorprendió por su estructura, una obra que parece dividida en dos películas por el contraste de sus espacios, el urbano del primer tramo, la nevada naturaleza del segundo. Escindida, al fin y al cabo, como su protagonista, Jim Wilson (un portentoso Robert Ryan), un policía, un hombre crispado, al límite de su resistencia, que se ve superado por la 'basura humana' que ve, o siente, a su alrededor en la ciudad, que le está ofuscando de tal manera, por sentir que no hay contrastes en la realidad, sino que prima la turbiedad y la mezquindad, que se está apoderando de él, enajenándole, convirtiéndole en un hombre violento, porque ya sólo ve, o siente, la violencia cómo la manera de resolver los casos y enfrentarse a los criminales, a una realidad que le golpea en las entrañas y contra la que siente que sólo la agresividad puede contrarrestarla, como si así pudiera borrarla.
Ya la estupenda presentación le define. Vemos primero a sus dos compañeros en su entorno familiar, despidiéndose uno de su esposa, que expresa cuánto añorará su falta, y el otro de esposa e hijos, mientras que Jim cena observando fotografías de sospechosos. Su vida es su trabajo. No tiene espita alguna, se define por la 'falta', y la desesperación puede con él (ya se siente como si le provocaran, como le dice a un testigo antes de apalizarle, mientras la cámara se centra en su rostro crispado; no hace falta mostrar cómo le golpea). La misma cámara, y el montaje, en estas primeras secuencias de patrulla nocturna por las calles, están definidos por la convulsión. A veces, la cámara parece sacudirse al ritmo de las propias vísceras de Jim, un recurso expresivo, la cámara en mano, que no era nada habitual por entonces. Jim no sabe habitar la vida, se siente fuera de esa realidad en la que no se siente integrado ni reconocido, y su indignación moral se convierte en frustración y rabia, en desprecio. Como le dice uno delos dos compañeros con los que patrulla, la cuestión no está en quejarse porque no pueda sobrellevar esa 'basura' de realidad, sino en saber dar y entregarse. No es que le falte recibir, tener el cariño de alguien cercano, el reconocimiento de los otros ( su expresión airada, crispada, volviéndose, cuando una chica ironiza sobre quién va a querer como novio a un policía; Jim se lo toma todo a pecho), sino que debe aprender a dar, a afrontar su trabajo como un servicio por desolador que sea. Sus reiteradas reacciones violentas con testigos, sospechosos o detenidos, aunque den sus frutos, o resultados policiales, llevan al capitán Brawley (Ed Begley), su superior, por su cada vez más reiterada tendencia a la brutalidad policial, a recomendarle que se tome un pausa.
Por ello, Brawley le encarga el caso del asesinato de una adolescente en un pueblo distante, al norte (como si posibilitara así que él lograra distanciarse de sí mismo, de sus turbulencias), un espacio dominado por la nieve, un espacio helado ( como parece que él está haciendo con sus emociones, helando su vulnerabilidad con la furia). Todo se sucede sin pausa; nada más llegar ya está implicado en la persecución del sospechoso, al que acosan en manada. Se podría decir que se encuentra con su reflejo,el padre de la víctima, Walter (Ward Bond), que sólo espera capturarle para descerrajarle un disparo en el pecho. Por tanto, de entrada, para variar, Jim debe convertirse en la posición razonable, mediadora, que cauterice la furia paternal. Pero, por otro lado, también podría considerarse como su reflejo, el de su condición de adolescente emocional que no sabe habitar el mundo, a Danny (Summer Williams), el asesino, aquel que sólo pretendía buscar una sonrisa como respuesta en la chica que mató ( ¿no busca Jim esa sonrisa en el mundo, y como no la encuentra se deja llevar por la reacción violenta?). No deja de ser elocuente que en la primera ocasión que vemos a Danny, escondido en el granero adyacente a la casa donde vive con su hermana, Mary (Ida Lupino), no veamos aún su rostro cuando habla con ésta; está en sombras, o le vemos agachado ante su hermana, como quien se inclina buscando calidez de modo reverencial, aunque no deje de sostener su cuchillo, siempre en guardia, tenso (como Jim). En cambio, cuando Jim y Danny se encuentran en un refugio cerca de la casa, cuya decoración está repleta de detalles infantiles, ya logramos ver, perfilar, el rostro de Danny. La muerte de éste, perseguido por Jim y Walter, no podría ser en otro escenario que unas rocas escarpadas ( el sentimiento escarpado en cuyo filo pende Jim).
Para abundar en los reflejos emocionales, hay que destacar el hecho de que Mary sea ciega, otro reflejo, pero contrapuesto de Jim (preso de la ceguera de su furia indignada). Su espacio, el interior de la casa, está definido por lo natural ( tiene una figura que asemeja a un árbol; del techo pende un muérdago, como si pendiera en todo momento esa atracción que nacerá entre ella y Jim,; cuando él se ha marchado, ella roza el muérdago mientras dice 'gracias'). En esa resignación, además, de Mary a no esforzarse en buscar la solución médica a su ceguera, que es posible, también se verá reflejado Jim, lo que le determina, cuando marcha de nuevo a la ciudad, a regresar, porque como le ha dicho ella, 'Los solitarios tienden a intentar descifrar la soledad'. Y gracias a ella, y a lo vivido en ese pueblo nevado, Jim ha logrado descifrar la suya, y como indica ese bello plano de las manos de ambos uniéndose cuando ella baja a recibirle, sabe que dar amor a esa mujer, con la que ha sentido una conexión real, es el modo de abandonar el sendero escarpado en el que discurría su vida y encontrar por fin su hogar, su naturaleza. La magnífica banda sonora de Bernard Herrmann

domingo, 19 de noviembre de 2017

Río Salvaje

Elia Kazan consideraba ‘Río salvaje’ (Wild river, 1960) su película predilecta entre las que había dirigido. Por ello, intentó conseguir los derechos, durante la década posterior, aunque sin éxito por el precio que le exigieron. Coincido en su apreciación, incluso por encima de la inmediatamente posterior 'Esplendor el hierba' (1961), con la que comparte la pregnancia de su elaboración cromática y lumínica, y una mirada que condensa una frase que expresa el protagonista de 'Rio Salvaje': Aún más contundente que la erosión de la naturaleza lo es la erosión de nuestros deseos. Las imágenes de 'Río salvaje' parecen empapadas de un tenue neblina, como una capa de pintura que nos hiciera sentir la textura de la madera, el agua, el barro, las prendas o la piel. Kazan logró un prodigio de armonía que es un cuerpo extraño tanto en la época de su producción, como hoy en día, quizás demasiado sutil, por su complejo juego de espejos en el que no cabe un tajante posicionamiento y por su lirismo a sotto voce. Quizás en ello incida, o se acompase como correlato, el protagonista elegido, el excepcional Montgomery Clift. Si Marlon Brando, que fue la primera opción, tendía a una interpretación más expansiva, a veces bordeando la afectación o el amaneramiento, y Dean empapaba sus gestos de una crispación interna, que no acababa de reventar, interpretaciones que, respectivamente, armonizaban de modo afinado en otras dos de las grandes obras de Kazan, ‘La ley del silencio’ (1954) o ‘Al este del Edén’ (1956), Clift tendía a la interpretación introspectiva, a la economía expresiva, donde el más mínimo gesto o su poderosa mirada dotaban de una profunda emoción a sus personajes. Y así es ‘Río Salvaje’: sus corrientes internas son más complejas de lo que parecen a simple vista.
Su apertura son unas imágenes documentales, allá por los años 20, en el que un hombre, desolado, narra cómo una inundación se llevó a su mujer, tres hijos y su suegro. Estas imágenes reales se asientan ya en la narración como un aliento que ha quebrado ya toda certidumbre. Nos movemos en un terreno quebradizo en el que la realidad puede variar desde el ángulo desde el que se la mire, incluso presas de las contradicciones. Una realidad donde una presa o embalse puede ser emblema del progreso, del avance, y dominio de las fuerzas caóticas de la naturaleza, pero también imagen de la retención de los impulsos naturales, la inmovilización de un avance emocional que no asume las accidentadas mareas de la vida. Se puede mirar la realidad en plano general, y decir qué beneficioso puede ser construir un embalse para controlar a la naturaleza y evitar nuevas inundaciones que provoquen tantas perdidas materiales y humanas. Pero si variamos a un primer plano, y nos acercamos a una de esas vidas que deben abandonar sus tierras, las cuales han ocupado durante tantos años, y que ha sido y es su vida, porque van a anegar esas tierras por la construcción del embalse, entonces el ángulo se desestabiliza y apreciamos otros puntos de vista que hace que nuestras consideraciones ya no sean tan firmes, o, al menos, que sean más flexibles ante una realidad tejida por los contrastes, las contradicciones y paradojas.
A eso se enfrenta Chuck (Montgomery Clift) cuando es enviado por el gobierno a las tierras de Tennessee, para intentar convencer de una vez, ya que los anteriores no lo han conseguido, a Ellah (Jo Van Fleet) para que abandone sus tierras, aceptando el dinero que le ofrecen. Pero ella se mantiene firme en su negativa. Chuck no lo entiende, puesto que en otras tierras podrán crear con ese dinero otros cultivos, y hasta conseguir una mejor casa. Su actitud y mirada irán transformándose a medida que vaya comprendiendo lo que en principio aprecia como signo de un inmovilismo, de un irracional apego a la tierra. Lo va apreciando desde otros ángulos, que no contradicen quizás esa primera impresión pero sí que la complementan y complejizan. Ese espacio, esas tierras han supuesto la vida de Ellah, es su espejo o reflejo, fruto, además de su esfuerzo, es la realidad que construido con su perseverancia, y además, su negativa, la advierte, a la vez, como un gesto de dignidad. No es fácil juzgar, no todo es tan claro. Por eso cobra tanta fuerza ese momento en que Ellah, al fin, abandona su hogar, y ve cómo talan y tiran abajo los árboles frente a su casa, el paisaje que ha tenido toda su vida, su horizonte, parte ya de ella misma. Y por eso, morirá pocos días después de abandonar sus tierras aunque la doten de una casa digna, en la que ya no puede sentarse en la mecedora de la entrada, porque no es su casa. Es más que la perdida de hábito, ya siente que no puede habitar el mundo.
Pero las complejas resonancias no acaban en esta línea de la trama. Hay otros primeros planos en esa realidad, con otro tipo de diques. Está también Carol (Lee Remick), la nuera de Ellah, que perdió a su marido dos años atrás. La aparición de Chuck es como un revulsivo para ella. Toma consciencia del dique que ha creado en su interior, dejando de avanzar, inmóvil en su pesadumbre, o sin saber a dónde dirigirse o qué hacer con su vida y la de su hija. Vuelve a la casa donde vivió con su marido. Una hermosa sinfonía de emociones subterráneas se palpan en ese reencuentro con el que fue su hogar, aflorando en una colisión de tiempos, de huellas de pasado con un presente inmóvil que busca su futuro en un pasado que dejó de ser. Las hojas que cubren muebles y suelos, los objetos abandonados, algunos de su marido muerto, con los cuáles no sabe qué hacer, o dónde ponerlos, tal es su desconcierto con un tiempo que ha roto los diques, y en donde se confunden lo que fue y lo que quiere ser, cómo habitó el mundo y cómo quiere de nuevo habitarlo después de un tránsito de espectro. Y en ese despertar ha influido sobremanera la atracción que siente por Chuck, con el que siente que puede crear un nuevo proyecto de vida, rompiendo los diques en los que se había aprisionado.
Pero, nuevo ángulo, y nuevo primer plano, Chuck también debe enfrentarse a sus diques interiores. Es la representación de la mente progresista y liberal. Al llegar, ya señala lucidamente una paradoja de la situación a la que se enfrenta: En un país definido por incentivar el individualismo, ahora no se aprecia precisamente una firme actitud como la de Ellah, emblema de esa actitud individualista. Ingenuo, pregunta por qué no puede contratar a los negros para que el trabajo de limpieza y tala vaya más rápido, y cuando le contestan que es porque los blancos se irían inmediatamente, reconoce que se había olvidado dónde estaba. Aceptará la propuesta conciliadora de que pueden dividirlos en dos grupos separados de trabajo, sin que tengan que mezclarse, pero aún así tendrá que lidiar con los que le instan a que no pague lo mismo a negros y blancos, porque sino los primeros se acostumbrarán tras que se haya ido y será lo que exijan a partir de entonces. Pero Chuck no cede, ni aunque le presionen con violencia.
Pero ¿cuál es el dique interior de esta mente abierta? Pues el sentimental. Está igual de enamorado de Carol que ella de él, pero no acaba de decidirse o de expandirse, de lograr desbordarse por esos impulsos de la naturaleza, del deseo y de la emoción, que no sabe cómo articular en su vida. Mientras que Carol sabe con claridad lo que quiere, incluso sin miedo de de exponerse en su vulnerabilidad expresando lo que siente y lo que quiere, ser parte de la vida de Chuck, él se encuentra atorado en su silencio, sólo liberado por los fogonazos de su pasión. Ha venido a desalojar a los últimos resistentes para anegar unas tierras y poder construir un embalse y él se encuentra anegado y empantanado por sus emociones, atrapado en un dique ante el que no sabe cómo reaccionar. Enfrentarse a esa violencia exterior, la de las mentes obtusas e inflexibles que asaltan la casa de Carol, empaparse de barro y sentir la magulladura de los golpes, se constituirá en el detonante para liberar, por fin, ese enquistamiento interior.
Diques que se construyen para evitar la violencia de la naturaleza pero que destruyen unas vidas enraizadas en un entorno. El cambio necesario pero la demolición de la ilusión de permanencia que es la costumbre y la tradición. Diques de inhibiciones, miedos, indecisiones e inseguridades que se destruyen para crear una nueva vida en donde las emociones se construyan y expandan libres y realizadas. La vida está hecha de paradojas. La excelente composición principal de la banda sonora de Kenyon Hopkins. Una trompeta que rezuma una tristeza arrastrada, como las hojas de un árbol caído.

sábado, 18 de noviembre de 2017

Le soldatesse

‘Reclutas de burdeles italianos’, así se califica eufemísticamente a las doce mujeres griegas que son ‘repartidas’ en distintos destacamentos del invasor ejército italiano en Grecia, en 1941, cuyo trayecto narra la magnífica ‘Le soldatesse’ (1965), de Valerio Zurlini. El ‘repartidor’, el teniente al que encargan tal labor, es Martino (Thomas Millian), cuya mirada, en las primeras secuencias, ya delata que es alguien que se siente ajeno a la ‘representación’ de la que forma parte. Convertirse en tal recadero es como recalcar la sordidez, la degradación y miseria de la experiencia de la guerra, por lo que no afronta precisamente con entusiasmo la tarea asignada, que siente además degradante para las mujeres, con las que irá consolidando una actitud protectora, más allá de la aplicación de un deber, como una complicidad y un afecto, como si progresivamente se intensificara, a través de su reflejo, cómo él mismo se siente.
Tampoco comulga con los preceptos fascistas, con lo que su relación con el mayor Gambardelli (Guido Alberti), un ‘camisa negra’ que se añade al viaje como pasajero de excepción, y que no duda en detener el camión en el que viajan para solazarse con una de las mujeres, Toula (Lea Masari), se irá crispando progresivamente hasta el enfrentamiento final. Entremedias, el rudo y vivaz sargento, Castagnoli (Mario Adorf), que establece una lid que es cortejo abrupto, pero cada vez más cálido, con una de las chicas, Ebe (Valeria Moriconi). Las costras que tienen interpuestas algunos y algunas se irán desprendiendo, pero para dejar la herida abierta, indefensa, al descubierto.En ‘El desierto de los tártaros’ (1975), adaptación de la novela de Dino Buzzati, la vida de los militares en aquel puesto de la frontera se convertía en una dilatada espera que evidenciaba su propia condición espectral, su absurdo. En ‘Le soldatesse’ los personajes se desplazan, en un camión, pero su movimiento asemeja a un desangre, acompasado a la descarga de las mujeres o prostitutas (según quién las mire, cómo las vea, qué representan).
Su desplazamiento, el de la personalización que realizan Martino y Castagnoli es en dirección contraria al trayecto físico que realizan, humanizan la mercancía, buscan su rostro, la vida, mientras a su alrededor las miradas buscan el objeto, siembran muerte. Un tren detenido, en el que pasan una noche de su viaje, condensa esa combinación de trayectos, de vías rotas que hay que apuntalar, de enlaces que se gestan, de colisiones ciegas, de desplazamiento inmovilizado. Castagnoli y Ebe liman las aristas de su cortejo para apuntalar su compenetración con un pacto, si uno muere el otro cuidará de su hijo. Gambardelli folla con Toula, porque no hay más a lo que aspire. Martino entabla diálogo con dos amigas, o más bien no lo consigue con una, la que más le atrae, Eftikia (Maria Laforet), quien se muestra esquiva, áspera, pedregosa, como el entorno árido en el que circulan, como si fuera el recordatorio de la barbarie que han ejercido sobre su pueblo los italianos.
Elenitza (Anna Karina), en cambio, es todo sonrisa, la de quien se confronta con la opresión y el ultraje con una carcajada estentórea, o que sabe frenar el ímpetu de unos soldados dejando caer que algunas tienen sífilis, como establecer con Martino un provisional pacto de sombras heridas que se deleitan con la sensualidad. El lirismo de las bellas composiciones musicales de Mario Nascimbene insufla una dolorida melancolía, como los gestos que se buscan en la intemperie. Zurlini, apoyado en un medido guión (co escrito con Leonardo Benvenuti, Franco Solinas, y Piero De Bernardi) que adapta una novela de Ugo Perri, y a través de un contenido estilo de una precisión lacerante, consigue que paulatinamente cale la amargura, la desesperaciones de unas vidas ya sin trayecto, inmovilizadas en el absurdo escenario de una guerra, aunque los habrá que aún pugnen por materializar en un futuro lo que por ahora les está vedado.
Habrá quienes sigan realizando los desatinos que posibilitan barbaries, como Gambardelli, quien es capaz de matar a una de las mujeres heridas aunque él lo justifique alegando que es para liberarla del dolor cuando no es sino para poder retomar la marcha. Habría quienes no vean nunca más volverse aquel rostro que se pierde en la distancia, porque hay encuentros fugaces que son arañazos de quien se agarra a la vida mientras el mundo se desintegra a su alrededor. Un desgarro intenso late en las últimas, aceradas, miradas que intercambian Martino y Gambardelli, cuyo contrapunto es el posterior, y hermosísimo plano, de Martino con Eftikia en la cama, con el gesto de él ensombrecido como lo es el relato de ella. Son las sombras de una impotencia, las que han reflejado con vibrante sequedad el nacimiento de unos afectos en un escenario de muerte.

viernes, 17 de noviembre de 2017

Jupiter's moon

Europa y los satélites de los refugiados. En el hermoso plano de clausura de la anterior obra del cineasta húngaro Kornél Mundruczó, 'White god' (2015), un par de humanos se tumbaban en el suelo ante los sublevados perros. No era un gesto de subordinación, sino de reconocimiento, no exento de admiración. Un gesto que evidenciaba cómo las alturas desde las que los humanos contemplamos a los otros congéneres, por la condición con la que les estigmatizamos y desconsideramos, y aún más a las otras especies animales, no es la de la elevada espiritualidad sino las de la arrogancia desprovista de empatia. Con ese gesto se remarcaba cómo se hace necesario bajar de esas alturas al ras de suelo y mirarse en el reflejo de lo que sustancialmente somos, criaturas animales que miran a los otros sin querer imponerse sino reconociéndose en la mirada del otro, del otro humano, de cualquier criatura animal. Resulta coherente, en continuidad, que en su siguiente película, 'Jupiter's moon'(2017), sea un refugiado, Aryan (Zsombor Jeger), para seguir en la escala de categorías consideradas inferiores, a las que se puede desatender o abandonar sin sufrir remordimiento alguno, el que disponga de la capacidad de elevarse en las alturas, cuando además se supone que debería estar muerto tras ser abatido por los disparos de un policía al intentar cruzar, junto a su padre, la frontera desde Serbia, con el mordaz detalle añadido de que sea musulmán, en concreto de procedencia siria. En estos tiempos, una combinación, refugiado y musulmán, que para esta metafórica luna de Júpiter, o sea Europa, contiene las características más indeseables, molestas y amenazadoras. Por eso, no es de extrañar que en cierto momento se ironice con el hecho de que se le considere sospechoso de un atentado terrorista en una estación de metro. Aunque mientras sea utilizado, como atracción de feria, por sus cualidades voladoras o levitadoras, para suministrar beneficios económicos. Entre lo útil y lo excrecencial o reprobable hay una fina línea de separación, según el ángulo de enfoque.
En obras precedentes de Mundruczó, como 'Pleasant days' (2002) y 'Delta' (2008), aconteciera en un entorno rural o urbano, se destacaba cómo primaba en el ser humano la ponzoña de la crueldad. Sus relatos, asfixiantes, concluían con violaciones, o con asesinatos. Quizá por eso, en la película precedente, los perros, se revelaban contra los humanos, como la respuesta en forma de furia apocalíptica de la propia naturaleza. Ponían en evidencia esa ausencia ya de síntesis entre lo carnal y lo sensible. El ser humano se ha convertido en una embrutecida criatura que desprecia al animal en sí mismo, su reflejo a través de los perros, para convertirse en bestias que hacen de la realidad un matadero en su relación con el entorno. Esa capacidad, ilimitada, de desprecio y crueldad se ejerce también sobre otros humanos que no comparten la misma condición. El mismo título ironiza sobre este continente que parece aislarse, como un planeta lejano, de los satélites que buscan refugio en su territorio, como si fueran una infección que hubiera que mitigar, purgar o evitar. Además, de convertirse en chivos expiatorios útiles, por su condición musulmana, para proyectar hacia fuera la raíz de la infección, como si toda corrupción proviniera del exterior, nunca del nosotros (esa la unidireccionalidad de la negación), aunque a veces se torne en mala conciencia como se refleja a través del personaje con el que Aryan entabla relación, el doctor Laszlo (excelente Gabor Ninidze), quien ejerce de contraste, como el peso de la gravedad frente a la liviandad capaz de transcenderse. Un hombre que busca la redención por los errores cometidos, por la actitud irresponsable que incluso causó una muerte en el pasado.
A través de esta pareja singular se traza una cáustica fábula, sobre nuestras inconsecuencias, en forma de extrañamiento, como una pesadilla en precipitación, aunque integrando, como en la obra anterior, lo anómalo (allí la sublevación canina, aquí la capacidad levitadora) como una derivación inevitable, en forma de distorsión, de una realidad contemplada como un tumor. Por eso, el relato parece que se conduce como un continuo travelling en fuga, a través de planos secuencias que surcan escenarios sórdidos, en penumbras, o más bien de luces extraídas, como si la realidad fuera una sucesión de turbulencias en las que parece sustraído el posible equilibrio que propicie la armonía, esa que tiene que ver con la consecuencia y el respeto a los otros, sea cual sea su condición. Por eso, los momentos en los que la narración reposa, también los más bellos, son aquellos que adquieren la condición de trance, los vuelos en los que el joven musulmán asciende. Nos indican, con esa provisional reconciliación que no parece tener que ver con el ras del suelo en el que seguimos reptando mientras nos agredimos unos a otros, que hay una luz posible que está relacionada con no sentirnos por encima de otras especies y sí con incluso reconocer que podemos disponer de menos cualidades o capacidades que alguien de nuestra especie que pertenece a otra condición, incluso aquella que más despreciamos, como hoy en día la más estigmatizada en occidente, la musulmana. Sólo por mera humildad. Que nunca sienta nada mal, por lo menos como ejercicio de salud mental, aunque se considere tan poco útil.

jueves, 16 de noviembre de 2017

La huella

En los títulos de crédito de 'La Huella' (1972) de Joseph L Manckiewicz se suceden imágenes de dibujos pertenecientes a maquetas, en suma, artilugios, que luego veremos 'representan' las novelas detectivescas de Wyke (Laurence Olivier). Es la introducción de una de las más agudas y afinadas reflexiones sobre 'el mundo como representación', en toda la amplitud de su concepto, sobre la autocomplaciente delectación en el juego con los engranajes de una representación, así como nos revela lo que tiene de artificio la vida (o construcción de realidad), o sea, de 'representación', consciente o inconsciente, ese teatro de la vida donde las relaciones se sustentan, o 'traman', en un escenario social, sobre el afán de dominio del mismo, mediante una puesta en escena codificada, la cuál, se controla, o uno se adapta, o somete, a ella sin salirse de su posición adjudicada. Todo esto se encuentra sugerido de sutil manera a través de una narración envuelta en los mimbres de un relato de intriga (el giro imprevisto no es sino el desvelamiento de que nada es lo que parece cuando la verdad parece lo menos importante en juego, y el ocultamiento del truco la razón de su dominio). Y es escanciado, sobremanera, a través de la relación, o pulso de juegos y escenificaciones, entre Milo Tindale (Michael Caine), peluquero de profesión, y Andrew Wyke (Laurence Olivier) afamado escritor de novelas policíacas, Wyke, al que el primero visita en su mansión (su territorio escénico) y de cuya esposa es amante (transgresión o infracción de propiedad y dominio escénico, sobre todo por consideraciones de superioridad o distinción de clase).
'La huella' (Sleuth, 1972) es la última obra de Joseph L Manckiewicz, y una de sus obras maestras. Anthony Shaffer adapta su propia obra teatral, en principio remiso por si afectaba la adaptación al éxito teatral de la representación. En cuanto a los intérpretes, hubiera optado por Anthony Quayle, que había encarnado a Wyke en los escenarios de Londres y Broadway, y Alan Bates. Manckiewiz sabe trasladar al lenguaje cinematográfico el 'juego escénico' con recursos complejos, engargazados en la acción dramática, en particular a través de un mordaz juego de montaje, haciéndolo sustancia de su dinámica interna, y las resonancias simbólicas del espacio escénico y de los elementos que componen el decorado (los autómatas y juguetes: reflejos del automatismo y artificiosidad de toda configuración escénica social)
El laberinto: La primera secuencia nos presenta a Milo llegando a la mansión, e introduciéndose en el laberinto del jardín, ya que ha oído la voz de Wyke, el cual está escuchando una grabación de si mismo, en concreto, uno de los fragmentos de la novela que está culminando. Una voz diferida (es la lectura de la novela que está escribiendo; es una representación en la que Wyke adopta las voces de los diferentes personaje): artificio, equívocas apariencias, la sinuosidad de la verdad, cuyo umbral está disimulado y oculto, como el mismo seto que se convierte en puerta para acceder a ese centro del laberinto donde está Wyke. La voz de las sirenas, como al fin y al cabo tentará Wyke a Milo con el 'canto' de la codicia (el dinero que necesita Milo para poder mantener a la esposa de Wyke, dado sus gustos de elevado nivel de vida), y asi hacerle caer en el juego de manipulación que trama. Ya esa voz que no es sino representación, actuación, anticipa el engaño, la escenificación que realizará para humillar a Milo. Wyke es un compulsivo aspirante a demiurgo que sufre esa inflamación de ego que no soporta no controlar el teatro de la propia vida, en la que el guión de la misma lo tramen otros, creando giros no controlados por él. Motivaciones ocultas entre la capciosa distracción de un artificio, el laberinto que controla, el juego que le gusta dominar con su retahila de trucos, y que puede tener su emblema en esa butaca que asemeja un trono, espacio que domina quien domina el juego.
El juego: El decorado de la mansión de Wyke está dominado por los juegos, representados en muñecos, autómatas, disfraces, juegos de mesa o de dardos, mesas de billar...los cuáles, más allá de la relevancia que cobran en las situaciones (una partida de billar, que ya pone sobre el tapete, el pulso de virilidades en juego, con ese alarde de dominio de Wyke; los disfraces como apunte de que la máscara es la identidad, y el uso especifico del disfraz de payaso por parte de Milo, como signo del juego de humillaciones en el que se transforman las relaciones tramadas sobre la autoafirmación en el control y el poder) se convierten, gracias a la planificación y montaje, en personajes, reflejo especular del juego de puestas en escena, comentario a pie de plano: en repetidas ocasiones, durante las conversaciones ( o enfrentamientos) de Wyke y Milo, se recurre como contraplano a las figuras alrededor, los autómatas y juguetes, efigies (como el trofeo con la efigie de Edgar Allan Poe), e incluso, ese retrato de la figura de la esposa (inspirado en la actriz Joanne Woodward), sobre todo por lo que representa para los egos de los dos 'actores o jugadores'. Su contrapunto visual, su mudez como signos y figuras artificiales, desmonta, por un lado, el vacío consustancial de la mascarada en la que lidian ambos personajes, pues no es más que eso lo que prima, la representación, o su dominio, ya sea sustentada sobre una cuestión de clase, ego o masculinidad.
Por otro lado, señalizan esa consideración del 'otro' como mera representación, como al fin y al cabo considera Wyke a Milo. No importa su condición como individuo, sino lo que 'representa'. Es, en primer término, aquel que le ha 'robado' a su esposa (da igual si ya no existía ningún sentimiento compartido, y que incluso Wyke tenga su propia amante o 'juguete'). No, le ha 'robado' su 'pertenencia'. Pero, además, Milo es alguien de más bajo rango o inferior ralea: no es ni puro ingles, ya que su padre es un inmigrante italiano, y, encima, es un 'simple' peluquero. Wyke no puede encajar o soportar ese reflejo, o 'representación', en el espejo que le hace sentirse ultrajado y minimizado en su ego (que esa sea la elección o preferencia de la que fue su esposa). Para él, el juego es una demostración de su dominio y superioridad, que extiende a las propias relaciones, donde los demás son meros artilugios o autómatas que deben reír o aplaudir su 'gracia', como pertinentes y complacientes réplicas en el escenario mental que es su vida, tramada, como el laberinto, sobre si mismo. En cambio, Milo es ya muy buen conocedor del reverso de esos 'juegos sociales' en el que cada uno es una pieza en el tablero, y más, si estás en una baja posición en el mismo, porque la identidad o máscara de uno se define por la posición que ocupa. Sabe mucho ya de juegos de humillaciones, de su padecimiento. Y hasta el humillado o 'payaso', tiene su límite de resistencia, por lo que, como sublevación, precisamente, dinamita esos límites de la representación, aunque sea, unicamente, ésta la que sobreviva, el espacio vacío de la mascarada de la representación, con la carcajada del autómata como irremisible herida abierta. La banda sonora de John Addison abunda en el matiz burlón, de mascarada, ya desde los magníficos títulos de crédito.