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lunes, 11 de diciembre de 2017

Red Riding Trilogy

Una imagen, el cadáver de una niña de nueve años, violada y torturada, que ha aparecido en las obras de un centro comercial en construcción, con unas alas de cisne cosidas en su espalda, y las palabras ‘por amor’ tallada a sangre en su piel (como las marcas de un ganado), y unas interrogantes, ‘¿Cuán profunda es la corrupción?¿ Cuán profunda? ¿Y quién la puede detener?’, condensan el substrato de esta prodigiosa serie británica, producción de Channel Four, ‘Red riding trilogy' (2009), una sublime y desazonadora inmersión en las más dolientes y descarnadas corrientes de lo siniestro: la intemperie y desamparo de la inocencia en un mundo regido por la corrupción, la crueldad y la brutalidad, además ejercida por aquellos que se supone que son los ‘ángeles guardianes o tutelares’ de la comunidad, las instituciones que velan por la seguridad, como es el caso, en especial, de la policial (aunque no la única)
'Red Riding Trilogy’ (2009), consta de tres partes, tres largometrajes, de hora y media, interconectados, que acaecen ‘In the year of our Lord/en el año de nuestro Señor’(lo que no deja de tener perversa ironía) 1974, 1980 y 1983, en el condado de Yorkshire, al norte de Inglaterra. Ridings son las áreas en que se divide, North, East y West; Red es alusión al cuento de Grimm, ‘Caperucita roja’: hay una siniestra y enigmática figura a la que aluden como ‘El lobo’. Están dirigidas, respectivamente, por Adrian Johnston, James Marsh y Anand Tucker, todas con guión de Tony Grisoni, que adaptó las cuatro novelas de las que consta ‘Red Riding quartet’, de David Peace (aunque el guión sobre la segunda de ellas, que transcurre en 1977, no se filmó), ambos creadores de la serie. La primera, rodada en 16:9, con una estética granulosa que remite al cine de los 70, vertebra su argumento a través de la investigación de la muerte de la citada niña. La segunda, en formato panorámico, sobre los crímenes de 18 mujeres, inspirados en los del conocido como ‘Violador de Yorkshire’. Y la tercera parte, también en panorámico pero en digital con cámaras Red one, sobre la desaparición de otra niña, que reabre el caso de nueve años atrás, lo que determina una construcción narrativa que alterna ambos tiempos.
En la primera, el protagonista, un periodista, Dunford, está encarnado por Andrew Garfield. Un año después sería el coprotagonista de la ‘La red social’ (2010), de David Fincher, quien, cuatro años atrás había realizado una soberana lección de cine llamada ‘Zodiac’ (2005) con un periodista obsesionado con dotar de rostro, de identidad, al asesino que actuó en un largo periodo de años sin ser capturado. Catorce años antes, Fincher había dirigido ‘Seven’ (1995), sobre otro asesino en serie, que se había raspado las yemas de los dedos para borrar sus huellas dactilares y se hacía llamar John Doe (Juan Nadie), como si fuera ‘cualquiera’. Parecía una emanación de la misma ciudad, en la que la podredumbre moral se extendía como un virus, porque la apatía domina al ser humano de nuestros días. Ambas obras de Fincher se convirtieron en dos obras cardinales, umbrales, en el género (y en el cine, en general). La influencia de ‘Seven’ se palpa en el aspecto visual, en la asfixiante, opresiva atmósfera de ‘Red riding’, en especial, en el primero de los largometrajes (Si con Fincher siempre pensé que era el cineasta idóneo para adaptar el cuarteto de Los Ángeles de James Ellroy, estas obras también logran materializar esa atmósfera extrema, de pulpa y sombras). Pareciera que un cielo plomizo se fuera cerniendo sobre los personajes, aplastándoles lentamente; esas torres cuál cráteres que expelen humo parecen marcar el horizonte como barrotes.
La narrativa descentrada de ‘Zodiac’, en la que el citado periodista cobraba protagonismo a partir de la mitad de la película, influye en la estructura ‘radial’ de una obra con varios personajes protagonistas: el citado Dunford en la primera, quien está convencido de que la muerte de la niña está asociada con la desaparición de otras tantas desde al menos cinco años atrás; el inspector Hunter (Paddy Considine), en la segunda, que es traído de Manchester para que se encargue de la investigación de los asesinatos del ‘violador de Yokshire’. Y en la tercera, Piggot (Mark Addy), el abogado contratado para defender, o realizar la apelación, de quien fue acusado de las muertes de la niña nueve años antes, Michael (Daniel Mays), que padece retardo mental, un niño dentro de un cuerpo de hombre, y el inspector Jobson (David Morrisey), ‘el buho’, quien había sido figura secundaria en las dos anteriores, lo que propicia los citados saltos en el tiempo que aportan otro ángulo sobre los hechos de 1974, además de, por remordimientos, ser figura fundamental en esclarecer unos hechos sobre cuya tergiversación y manipulación conveniente fue cómplice. Además, hay otros personajes cruciales, algunos de los cuáles aparecen en las tres obras, como el reverendo Laws (Peter Mullan), los brutales y cínicos policías Molloy ‘El tejón’ (Warren Clarke) y Craven (Sean Harris), o el joven prostituto al que cortaron las alas, BJ (Robert Shehan), pero aún sus lágrimas persisten en convertirse en balas, (‘Esto es para ti, por las cosas que me obligaste a hacer, por las cosas que me obligaste a ver. Por las voces en mi cabeza en el silencio de la noche, por el chico que fui y los chicos que vi, por todos los niños a los que jodiste, y por todos los padres que quisieron mirar, por tu lengua en mi boca y tus mentiras en mis oídos, amándote, amándome, aquí termina todo, justo aquí’)
‘Red riding’ tiene las cualidades de un tumefacto cuento de hadas, que va sangrando lentamente, y que refleja una realidad cuyos poros parece que estuvieran atascados, y ya fuera un sórdido espacio sin ventilar, congestionado, que rezuma abyección. Son tan terribles las secuencias de brutalidad policial, las torturas a las que someten a los sospechosos, como las revelaciones de su cinismo y doblez, su falta de escrúpulos, su despreocupada asunción de que en el Norte hacen lo que quieren, cual caciques que disfrutan de su imperio, vasallos a su vez del gran señor, que pretende edificar su ‘castillo', un centro comercial donde antes había un campamento gitano, Dawson (Sean Bean), ‘el cisne’ (criatura que le emociona porque se empareja para toda la vida). Que sea en sus obras donde encuentran a la niña muerta también revela cuáles son los pútridos cimientos donde se genera la degradación en este sistema capitalista, de especuladores que establecen sus alianzas convenientes con las fuerzas institucionales (en este caso, policiales, pero podrían ser políticas)
Dunford, en ese primer episodio, colisionará con un muro que castigará brutalmente su empecinamiento en querer horadar esa pantalla creada por las fuerzas de orden, y en cuyo centro sabe que rige Dawson, para esclarecer la verdad. Pero quien quiera dotar de alas a la verdad, se encontrará con la mirada mutilada. La creciente desesperación, de una tenebrosidad que duele, que se va apoderando de la narración, resulta opresiva. Hunter sufrirá la misma odisea que es calvario. Porque no se puede alcanzar con la mirada cuán profunda es la corrupción, y cuando miras el abismo para desvelarlo, ya se sabe cómo puede responder el abismo, que resulta no estaba en el otro lado, sino junto a ti. Ambos encontrarán en una relación sentimental el espejo que les zarandea, Dunford se despojará de la mirada neutra de periodista que enfoca sólo en el logro del titular, al implicarse con la madre de una de las niñas desaparecidas, Paula (Rebeca Hall); Hunter asumirá que aunque luche contra la corrupción en el ‘cuerpo de policía’ tiene que enfrentarse a la irresponsabilidad de haber tenido un fugaz idilio con su compañera, la inspectora Helen (Maxine Peake), de haberse dejado llevar por la inconsciencia de su cuerpo cuando no tenía intención de abandonar a su esposa. Y qué bella ironía que Jobson geste su reconstitución o 'reanimación', el inicio de su redención, con la relación sentimental que establece con una médium (Saskia Reeves), alguien que parece tener la cualidad de ponerse en la piel de los que sufren, de los muertos (el peso que arrastra Jobson).
‘Red trilogy’ como la posterior, y también, portentosa ( y de parecida exquisita estilización, aunque una tiende a lentes cortas y la otra a las largas) ‘The shadow line’ (2011), evidencia que ya no hay separaciones, y que incluso la supuesta representación de la luz es la que genera el horror ( y en este sentido, hay un gran plano que lo evidencia, cuando muestra a quien estaba detrás de la muerte de las niñas y la red de pederastia; como que bajo un palomar, y ya sabemos lo que representan las palomas, esté oculto lo que se quiere invisibilizar: lo terrible). Tras las imágenes convenientes (de respetabilidad y poder; ya se sabe, el lobo bajo la piel del cordero) se oculta el ejercicio de la crueldad y el abuso del poder. Por eso, la tercera de las obras, en la que se intensifica una de las cualidades de esta fabulosa obra, la fracturada narrativa sensorial, con el uso de primeros planos, ‘planos puentes’ de una intemperie emocional, de personajes que ahondan en la narración exiliada interior, que delinean el clima emocional de la narración, resulta de un lirismo acongojante, abrumador, aún mas vibrante que en las dos precedentes, y que sacude las entrañas, porque adquiere, en un excelso desenlace, la condición de soberana catarsis. La reconciliación con uno mismo, la corrección del dolor que se causó en el pasado o que causaron aquellos de los que eres herencia. Y la liberación del superviviente, la sonrisa por la muerte del 'padre' que había convertido su vida en una miserable condena.
“Aquí está uno que escapó y vivió para contarlo, del Karachi Social Club, del Hotel Griffin, del trullo de Wakefield y del hostal St. Mary. De carreteras y aparcamientos, de parques y lavabos, de ricos ociosos y parados. De la mierda que venden, y de la mierda que compramos. De hijos sin madres y madres sin hijos. De la muerte en vida y de mis amigos muertos, de bares y clubes, de alcantarillas y estrellas, de vertederos y montañas de residuos. De tejones y búhos, de lobos y cisnes. Aquí está un hijo de Yorkshire. Aquí está uno que escapó. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete… Los niños buenos siempre van al cielo”. Barrington Pheloung compone la magnífica banda sonora de la tercera de la trilogía. Adrian Johnston y Dickon Hinchliffe las igualmente extraordinarias de las dos previas.

sábado, 9 de diciembre de 2017

Te amo, te amo

En ‘Olvídate de mí’ (2005), de Michel Gondry, unos científicos consiguen que se olviden todos los recuerdos concernientes a la que persona que se amó y que ya no se quiere recordar; es la historia de una desaparición, de un desvanecimiento; las sombras de la pantalla son mutiladas, para ser otro que se olvida de sí mismo; olvidar aquel rostro que se amó, es arrancarse parte de uno mismo, desfigurarse. En la extraordinaria ‘Te amo, te amo’ (Je t’aime, Je t’aime, 1968), de Alain Resnais, con guión de Jacques Sternberg, el proceso se invierte. La desaparición ya se produjo, el rostro amado se extinguió porque su vida lo hizo, pero no se desvaneció en la memoria de quien la amó, o quizá de quien no supo amarla, y las huellas resucitan imprevisibles cuando se reaniman al recordarlas, al revivirlas.
Unos científicos realizan un experimento sobre el tiempo; es una exploración en un territorio desconocido; no hay cartografía predeterminada. La inmersión se realiza en el agujero negro de las incógnitas. El salto, físicamente, se realiza, porque lo han comprobado tras realizar el experimento con ratones, pero estos no pueden comunicar, compartir su experiencia, articular sus impresiones. Deciden utilizar al primer humano, Claude (Claude Rich), al que pretenden proyectar, a través de su mente, un año atrás (dentro de una singular construcción que asemeja a un cerebro con ciertos rasgos vegetales), aunque el experimento dure un minuto; como la proporción que existía en las capas en ‘Origen’ (2010), de Christopher Nolan, en la superficie la duración es breve, pero en las profundidades de su mente el arco temporal se dilata, incuso mucho más de lo que se había previsto, pero de un modo discontinuo, alterno y fragmentado (o fracturado).
La particularidad de Claude, lo que, en principio, le convierte para los científicos en pieza idónea (más que un delincuente) como cobaya, ya que es un experimento que se realiza sobre las incógnitas (de sus secuelas o consecuencias), es que acaba de estar en tratamiento psicológico después de intentar suicidarse disparándose en el pecho. Por lo tanto, Resnais nos sumerge no sólo en los laberintos de la mente, sino en un ‘laberinto extraviado’, una mente en reconstrucción o reparación, que se recompone de una implosión interior, emocional, ya que la fragmentación, la condición magullada de los nexos, es más acusada. En un momento dado, tumbado en la orilla del mar, junto a la mujer que amó y abandonó, Katrina (Olga Georges Scott), se pregunta qué hace un ratón blanco ahí, en una playa (el ratón blanco que le acompaña en el experimento). Ese ratón representa las fugas en la mente, las fisuras y rupturas, el territorio quebrado, no controlable, constituido por recuerdos, pero también por sueños, las especulaciones o juegos de la imaginación, espasmos y contracciones y sacudidas de incierta asociación. Y, por añadidura, ¿qué fiabilidad hay en lo recordado? Los mismos recuerdos pueden estar distorsionados por la evocación imprecisa, por la interferencia de otros recuerdos, que deriva en una evocación que no distingue tiempos o elementos. En ‘El año pasado en Marienbad’ (1961), él la recuerda cierto día con un vestido con plumas, pero ella no recuerda que fuera de plumas, y él se pregunta si cuando se le rompió el tacón del zapato fue ese día u otro.
Un estudio sobre el tiempo lo es sobre la memoria, como lo es sobre la constitución de la mente. No sólo es la flecha de la secuenciación temporal, o las huellas y residuos del pretérito, configuración pero también como incrustaciones fósiles en el presente, durmientes que no sabes cuándo despertaran, y qué efectos propiciarán, qué revelarán, cómo modificará el mismo presente. También es ese torbellino de flujos convergentes, esa multiplicidad de espacios y compartimentos que constituye la mente, lo que evocamos, lo que soñamos, lo que esperamos o anhelamos ¿Cómo recordamos? ¿Cómo se entreteje la memoria, cómo se traman sus conexiones y sus omisiones y distorsiones? En ‘Hiroshima, mon amour’ (1959), se exploraba la mente dolorida, porque cada uno portamos una Hiroshima que es nuestro Nevers particular. El pasado se enquista en el presente, lo condiciona, lo lastra, lo presiona, lo enturbia, establece diálogos silenciosos, quizá gritos mudos, en subterráneos que quizá no logremos discernir hasta mucho tiempo después. Vamos por detrás de nosotros mismos. Sumergirte en lo que viviste un año antes, en el poso que ha quedado, cuando además quisiste romper con tu vida, ¿qué efectos y secuelas puede causar? ¿Qué es lo que estás evocando?¿De qué está constituida esa herida de la memoria, o la memoria de la herida?
En off, se escucha una voz de mujer que le dice a Claude que elija entre una de las dos. Pero el reflejo en el espejo nos indica que sólo es una. Mente escindida. La narrativa es quebrada, son saltos bruscos de un momento a otro, sin orden temporal, sin una lógica discernible, breves secuencias cual breves flashes, con repeticiones de gestos y acciones. Es la memoria emocional de una mente fracturada, de unas emociones lesionadas. Hay rostros que se asemejan; Claude dejó a Katrina por Wiana (Anouk Ferjac) ¿quizá sea la misma? El conflicto que detonó el intento de suicidio fue la muerte accidental de Katrina. ¿O la mató él? Los relatos parecen contradecirse. Claude había propiciado el desequilibrio de Katrina con sus infidelidades aunque le dijera que la amaba. No pero sí. Las frases, las emociones, se escinden, se enmarañan. Hay continuidad en gestos en espacios distintos, con rostros diferentes. Hay alguien bajo el agua que habla por teléfono. Y quien porta una máscara de rEptil, que evoca al de ‘La mujer y el monstruo’ (1954), de Jack Arnold. La misma mujer que se duplicaba en el espejo aparece en su lugar de trabajo dentro de una bañera encaramada encima de una mesa. Aparecen figuras del pasado durante la guerra que también portaban como él identidades inventadas entonces.
¿Cómo nos inventamos en nuestros presentes, y qué inventa la memoria? ¿Quién recuerda, de dónde surge la memoria, la selección, cuáles son los nexos? La mente es un vértigo de espejos explosionados en miles de reflejos, sin poder encontrar un centro que ordene o defina los recuerdos, los rostros, los hechos, las emociones. La relación amorosa también explosionó. Sus raíces se enmarañan confusas. Dos veces se dice en el título 'Te amo'. La primera imagen de su evocación es buceando dentro del agua (como la criatura de la película de Arnold). Cuando sale, como si la maquinaría no funcionara engrasada, se repite en varias ocasiones la misma frase, el mismo plano, la misma salida ¿A dónde sale? El ratón necesita tomar aire, salir de esa trampa, o incógnita irresuelta, que es el laberinto de la mente. En la banda sonora se utilizan composiciones de Krzystof Penderecki.

viernes, 8 de diciembre de 2017

Suburbicon

Cercas y fraudes. Interponer límites, estigmatizar y purgar, y actuar, para la propia conveniencia y beneficio, como si no hubiera límites. El recurso espacial de la calle sin salida, sin dirección, donde vive Ray (John Getz), de 'Sangre fácil' (1984), de los hermanos Coen se constituía en emblema de la trama enmarañada y equívoca que se desarrollaba en la narración. En ningún momento cada uno de los protagonistas sabía qué estaba pasando, cada uno haciéndose una falsa idea de lo que ocurría, todos con una perspectiva errónea sobre los demás o sobre los hechos. Una trama sustentada en cómo cada personaje se monta su particular película mental sin al final llegar a esclarecerla y tener una visión clara de conjunto. Pocos años después, según el productor, Joel Silver, escribirían un guión, 'Suburbicon', que intentarían realizar infructuosamente veinte años después. Para el papel del investigador de una agencia de seguros, que encarna Oscar Isaac, consideraron entonces a George Clooney. Este, diez años después, empezó a observar cómo se acentuaba cada vez más en su país una tendencia a convertir a las minorías raciales en chivos expiatorios y a erigir e interponer cercas y muros, como si necesitaran defenderse de una amenaza externa. Una idea en la que incidía, mordazmente, Steven Spielberg en la última secuencia de la magnífica 'El puente de los espías' (2015). Clooney se documentó sobre pasados ejemplos de muros interpuestos en Estados Unidos, y en concreto, con respecto a la etnia afroamericana, se encontró con el particular caso de la familia Myers que intentó asentarse e integrarse, en 1957, en una comunidad de blancos, en Levittown, Pensilvania. Clooney recordó el guión de 'Suburbicon' y decidió incluir el asedio que sufrió esa familia, y así ampliar el aspecto, ya presente, de la integración o rechazo racial, para establecer un juego de sangrantes reflejos con la otra trama o vicisitud.
La introducción de 'Sangre fácil' nos presentaba un paisaje, un contexto, el de Texas, que habitan los personajes, o que les habita a ellos. Desde luego, los representa. Paisajes desolados, nublados, como la mente de los personajes. Paisajes áridos, dominados por figuras metálicas, como las perforadoras petrolíferas (las perforadoras de la codicia, la posesividad, la desconfianza). La introducción de 'Suburbicon' (2017) nos presenta una prototípica comunidad residencial de los años cincuenta, en concreto 1959, caracterizada por el hecho de que todos sus habitantes son blancos. Una comunidad residencial, de apariencia impoluta, y construcciones intercambiables, parecida a la de 'Eduardo Manostijeras' (1990), de Tim Burton. Pero no irrumpe, como figura anómala, una singular criatura, cuyas manos tienen tijeras, al que en principio acogen como extravagante rareza pero al que perseguirán al final cual amenazante criatura monstruosa. Irrumpe una familia afroamericana. Y la inmediata reacción será el rechazo. Representa una infección intrusa que debe ser extirpada. Son, ya de entrada, criaturas monstruosas. Por ello, la primera decisión será construir una cerca alrededor de su adosado.
El nombre de Suburbicon fusiona Suburbio con Rubicón. En la época del imperio romano no se estaba permitido cruzar este río con ejercito en armas. Separaba las provincias romanas de la Galia Cisalpina. Cuando Julio Cesar decidió cruzarlo, soltando su célebre frase Alea jacta es (¡Qué empiece el juego!) propiciaba la segunda guerra civil. Los habitantes de esa comunidad residencial, como así hicieron con la familia de Levittown en 1957, no dejarán de asediar e instigar a esa familia con el propósito de que decidan, por desgaste de intimidación, abandonar el escenario que consideran que no les corresponde. Y, por supuesto, siempre con la amenaza del asalto invasivo. Cruzar el Rubicon es una expresión que significa el hecho de lanzarse de modo irremisible a una acción de arriesgadas consecuencias. Y eso también nos lleva a la casa vecina.
Hay una casa visible, la que desentona y resalta como mancha para el conjunto social, y que se quiere extirpar por su condición de infracción. Y hay una casa no visible, por lo que se trama en su interior, que representa, al fin y al cabo, a la comunidad. O cómo crear chivos expiatorios convive con el disimulo de las propias corrupciones. Echar balones fuera (estigmatizar minorías o inmigrantes) siempre ha sido una estrategia recurrente para no incidir en las propias inconsistencias. En esta casa se ejemplifica la inclinación social al fraude y al engaño. Cada uno busca el escenario que se acomode a sus deseos. Puede ser de modo colectivo, como el asedio a la casa vecina, o de modo individual (tanto económico como afectivo), caso de la familia de Lodge (Matt Damon), y para su consecución cualquier medio es válido, ya que les define la carencia de escrúpulos (o la mera justificación de sus propias necesidades o propios deseos). Esa doblez ya tiene un primer reflejo en la condición de gemelas de la esposa, Rose, inmovilizada en una silla de ruedas, y su hermana Margaret, ambas encarnadas por Julianne Moore. Hay una imagen que se considera deseable (no impedida). que se prefiere presentar ante los demás, y hay una realidad que se prefiere extirpar porque no satisface los deseos, e incluso obstaculiza, y cuya eliminación o extracción debe realizarse de modo soterrado. Claro que, como en 'Sangre fácil' o la posterior 'Fargo', todo se complica por imprevistos, torpezas, colisión de maquinaciones, o intrusiones de terceros. En correspondencia con esa condición no visible, Clooney emplea, con ingenio, el fuera de campo como solución expresiva en varias secuencias (incluidas sombras, al fin y al cabo traman en la sombra; o mediante travelling de apertura que relaciona a alguien viendo la televisión con el cadáver de quien urdíó la trama de su particular película para la consecución de su propio beneficio).
El cine de Clooney, en especial cuando afila su mirada contestataria, nada complaciente con su país, recuerda a las inquietudes críticas del cine de Sidney Lumet, cuya excelente 'Punto límite' (1964) protagonizó en una adaptación televisiva, de hecho su primera producción, en el 2000. Quizá no sea ninguna de las obras que ha dirigido una obra maestra, pero sí ha realizado varias notables, caso de la misma 'Suburbicon'. En su opera prima, 'Confesiones de una mente peligrosa' (2002), con estimulante guión de Charlie Kaufman, dejaba en evidencia cuánto de ficción hay en nuestras propias vidas. Aunque sean casos tan extremos como el que reflejaba, como distorsión hiperbólica, en Chuck Barris (Sam Rockwell), productor de televisión y espía (según él contaba en su autobiografía). Un delirio, quizá real, quizá ficticio, con el que Clooney no dejaba de exponer cómo su país se rige por las apariencias, y cómo en sus interines se cuecen turbias tramas que no dejan de estar cercanas al delirio. Al fin y al cabo, 'Suburbicon' es un modo de vida ficcionalizado, en el que se pretende que el guión preestablecido sea ajustado, y en cuya película no puede irrumpir e interferir unos personajes no deseados, mientras sus habitantes traman sus particulares películas que generen y consoliden el escenario deseable. Precisamente, 'Buenas noches y buena suerte',(2008) transcurría también en los cincuenta, cuando el pensamiento progresista era perseguido, o intentaba ser anulado, con la excusa de la pertenencia al partido comunista. Lo importante era minar la molesta discrepancia interrogante. Y de eso se encargó el Comité de Actividades Antiamericanas. El programa radiofónico de Edward Morrow (David Strathairn) no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. No deja de ser el ideario del propio Clooney. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abrió una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales. Y Clooney tampoco se arredra con una obra incendiaria como 'Suburbicon', que coincidió con los motines raciales en Baltimore, y ha sido vapuleada por la crítica estadounidense, sobre todo, por no saber integrar ambas tramas, o por no dar la suficiente atención al sufrimiento de la familia afroamericana, sin entender que su vicisitud es el contrapunto que amplifica la infección real que representa la familia blanca con sus turbias maquinaciones, emblema de aquellos que no dejan de acosarles o asediarles. Es la actitud de la comunidad blanca la que se desentraña, su intransigencia, doblez y corrupción.
En 'Los idus de marzo' (2011), en la que diseccionaba la falsedad del cultivo de la imagen conveniente, digna e integra, en el escenario político, utilizaba un recurso arquetípico: la mirada del joven que aún cree en lo que hace y que se confronta con la podredumbre del escenario de su ilusión. El jefe de prensa (Ryan Gosling) de un candidato demócrata a la presidencia (Clooney) piensa que con la política se podrán aplicar medidas que influyan positivamente en la vida de la gente y que mejoren la justicia social. Pero lo que prevalece es el juego sucio y la doblez, las alianzas interesadas y turbias. En 'Suburbicon', utiliza como contraste la mirada del hijo de Lodge. Testigo perplejo de las maquinaciones y mentiras de su padre. Un niño que no entiende de cercas ni de fraudes ni de diferencias raciales ni de codicias, sino de jugar a la pelota con el hijo de los vecinos afroamericanos. Simplemente, es otro niño.

jueves, 7 de diciembre de 2017

Godless

En el principio, el caos. Por eso, la serie se titula 'Godless' (Sin dios), escrita y dirigida por Scott Frank. Hay quien, como Frank Griffin (Jeff Daniels), no teme ninguna circunstancia porque dice haber tenido una visión sobre cómo morirá, como si fuera él mismo un díos de su propia realidad, omnipotente e invulnerable para imponer su voluntad. La mini serie de siete capítulos arranca con inusual potencia, y condensa en pocas secuencias con maestría el substrato mítico, o alegórico, de cariz siniestro, como en los westerns de Eastwood. En el principio, el caos, un pueblo arrasado, rebosante, como supuraciones, de cadáveres. John Cooke (Sam Waterston), el marshall que lo descubre, acompañado de una patrulla que comanda, se arrodilla ante el cadáver de un niño que pende ahorcado. No hay dios ante el que arrodillarse, sino caos ante el que postrarse por desolación. A una granja llega una sombra, una sombra a la que dispara la granjera, Alice (Michelle Dockery). Su bala roza su garganta, pero ya era un sombra herida, de nombre Roy Goode (Jack O'Connell). Hay quien dirá de él que perdió su sombra. Quien lo dice, un indio shoshone acompañado de su perro, no se sabe si es real o una visión o fantasma. De esa sombra se dice mucho, y nada bueno, y si terrible. Aunque tampoco dispone de buena imagen Alice, a quienes los habitantes de La Belle consideran que les proporciona mala suerte. Parece que uno y otra están ensombrecidos por las tinieblas que proyectan las versiones de lo que son o cómo influyen en la vida de los demás.
Quizá por eso, en la narración, hay quien comienza a perder visión, como el sheriff McNue (Scoot McNeary), y, por ello, como si fuera su última misión, decide ir en busca de quien siembra de caos con su crueldad (quien emborrona y desenfoca la realidad), Griffin, quien nos es presentado solicitando a un médico que le ampute su brazo destrozado por un disparo. Griffin comanda un grupo de treinta jinetes, con los que arrasó ese pueblo. Treinta hombres, lo que contrasta con el pueblo de La Belle, ante todo habitado por mujeres, muchas de ellas viudas, por la muerte de los mineros enterrados por una explosión en la mina. El trayecto narrativo es el curso de ese encuentro anunciado, como dos partes desgajadas que se encontraran, como quienes se enfrentan con el fantasma siniestro de la pérdida. Un encuentro anunciado porque ese grupo busca a Goode, por marcharse con el dinero robado, y porque Griffin le consideraba como su hijo. Su traición es doble. Griffin y sus hombres le buscan, recorriendo kilómetros, casi a la deriva, mientras sigue su rastro un hombre que ya ve borroso, a la vez que quizá vea visiones, pero necesita reafirmarse (y reenfocar lo que no tiene foco porque las sombras destruyen como una epidemia virulenta). Quien reorientará en la adecuada dirección a Griffin es quien distorsiona con sus falaces artículos de periódico.
Hay más emborronamientos de mirada: quien no ve posible una relación amorosa, porque es entre dos jóvenes de razas distintas. Quien se ofusca porque no encaja que quien dice amarle como a nadie pueda tener relación física con otra. Hay quienes sí saben ver, cuando no se fían de la imagen o relato que se transmite de alguien, sino que saben discernir en los actos o miradas. Goode no puede ser como dicen, si hay en su mirada una cierta tristeza, como observa alguien, o impide que alguien se deje llevar por el impulso de matar, como observa otro. O simplemente, por cómo se entiende con los caballos. Griffin considera a Roy como si fuera su hijo, y Roy establece su particular relación paterno filial con el hijo de Alice, Truckee. Alguien sobre la que pesan versiones distorsionadoras parece más proclive a ver más allá de los relatos o apariencias. Por eso, cuando Roy se entrega vuelve a sacarle de la cárcel para que le ayude con los caballos. Se gesta un singular reconocimiento entre una y otra, y se nutren como si se liberaran mutuamente de su condición de exiliados o espectros errantes.
En el relato se conjugan tiempos. Hay algún flashback, espléndido, relacionado con Alice, en qué circunstancia extrema conoció a McNue, y luego a su segundo marido cuando la acogieron en un poblado indio. Pero sobre todo, relacionados con Roy, separado de su hermano mayor desde pequeño, y educado por quien recorre las tierras como si impartiera orden a base de muerte. Scott Frank orquesta las diferentes subtramas con impecable maestría, y una precisa modulación, escanciando magníficas secuencias, como aquella en la que McNue deduce por los restos el enfrentamiento entre Goode y Griffin y sus hombres, la amenaza de una serpiente a un bebé, las secuencias de doma de los caballos, la 'aparición' en la oscuridad de Griffin y sus hombres tras el marshall Cook, su enfrentamiento en el poblado con los soldados búfalo(un poblado exclusivamente de afroamericanos), el encuentro y enamoramiento entre el detective y la pintora alemana exiliada, el montaje secuencial de los momentos previos al enfrentamiento final, este mismo largo tiroteo entre nubes de polvo, o la bellísima conclusión.
Hace cuatro décadas se daba al western por muerto, como si se hubieran realizado sus cantos fúnebres con una de las obras maestras de Peckinpah, 'Pat Garret y Billy el niño'. Parecía género de tiempo pretérito, pero esa presunta muerte fue revocada, aunque de modo esporádico, por obras excelsas como 'La puerta del cielo' (1981), de Michael Cimino, 'Sin Perdón' (1992), de Clint Eastwood, o 'Dead man' (1995), de Jim Jarmusch, y otras excelentes, algunas no reconocidas, e incluso denostadas,como 'Gerónimo' (1993) y 'Wild Bill' (1997), de Walter Hill, o 'Wyatt Earp' (1992), de Lawrence Kasdan. O ya en este siglo, 'The proposition' (2005), de John Hillcoat, 'El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford' (2007), de Andrew Dominik, 'Meek's cutoff' (2010), de Kelly Reichardt, 'Deuda de honor' (2014), de Tommy Lee Jones, que había realizado un estupendo western moderno con 'Los tres entierros de Melquiades Estrada' (2005), o 'El renacido' (2015), de Alejandro G Iñarritu. Y unos cuantos notables, como 'Desapariciones', de Ron Howard (2003), 'Open range' (2003), de Kevin Costner, 'Appaloosa' (2008), de Ed Harris, 'Enfrentados ' (2006), de David Von Ancken, 'Valor de ley' (2010), de los hermanos Coen, o 'Rango' (2011) y 'El llanero solitario' (2013), ambas de Gore Verbinski. También la literatura ha dado grandes obras como las novelas canadienses 'En busca de New Babilon', de Dominique Scali o 'Los hermanos Sisters', de Patrick DeWitt, que ha rodado Jacques Audiard con Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal y quien consiguió los derechos de la novela, John C Reilly. Ahora la magnífica 'Godless' se une para confirmar, una vez más, que el western está bien lejos de estar muerto. Los extraordinarios títulos de crédito, con el tema principal de Carlos Rafael Rivera, quien compone una brillante banda sonora, fundamental en la modulación narrativa.

martes, 5 de diciembre de 2017

Chuka

Las imágenes iniciales de 'Chuka' (1967), de Gordon Douglas, única producción del actor Rod Taylor, en la que Richard Jessup adapta su propia novela, evocan las de otra excelente obra pretérita, 'Beau Geste' (1939), de William A Wellman, o, yendo más allá, a la novela de Percival C Wren en la que ésta se inspira. El misterio de lo insólito se conjuga con los inquietantes aromas fúnebres. En la de Wellman, un destacamento militar se encuentra con un siniestro decorado, un fortín en el desierto africano en el que los cadáveres de los soldados están colocados en posición de defender un ataque, a lo que se añade el intrigante hecho de que uno de los cadáveres está colocado en una posición yacente como si se le hubiera dedicado una respetuosa exequia fúnebre. En 'Chuka', el oficial de otro destacamento describe cómo se han encontrado con un fuerte en el que todos los soldados están muertos, tras sufrir un ataque indio (cuyo jefe ha sido capturado), y en el que no hay una sola arma, a excepción de un revolver. Otro detalle insólito, semejante al de 'Beau Geste' se reservará para el final, tras que asistamos en flashbacks a los sucesos que derivaron en esa matanza.
En los títulos de créditos se nos presenta a un jinete que recorre las praderas, Chuka (Rod Taylor). Un hermoso detalle de planificación sirve tanto para mostrar su rostro como para asentar atmosféricamente la amenaza que se cernirá sobre los personajes. Un plano picado sobre Chuka que vuelve el rostro hacia el cielo, y el contraplano de las nubes que auguran tormenta. En la siguiente secuencia, nocturna, bajo la lluvia, es testigo de un funeral indio, consecuencia de la hambruna que sufre la tribu india. Y en la posterior, se encuentra con una diligencia que sufre una accidente al romperse una rueda. En esta secuencia dos cruces de miradas son capitales, el primero entre Chuka y una de las mujeres que viaja en la diligencia, Verónica (Luciana Paluzzi, y el segundo entre Chuka y el jefe indio (el hecho de que no les ataque ya insinúa que la motivación de su ataque posterior no es por motivos beligerantes sino por necesidad de un alimento que se les ha sido negado: no atacan la diligencia porque Chuka compartió su comida con ellos). Este segundo cruce de miradas tendrá su correspondencia en las secuencias finales, tras la matanza. El primero revelará su porqué secuencias más adelante, cuando, en el fuerte, ambos evoquen su atracción amorosa en el pasado, frustrada por una cuestión de diferencias de clase (la de ella superior a la de él, vaquero en el rancho de la familia de ella, luego convertido en un errante pistolero). Hay otro sugerente detalle de planificación al respecto. En la secuencia inicial la cámara encuadra a través de un ventanuco al oficial que comienza a describir la matanza ( y las interrogantes que suscita). En la llegada al fuerte, Verónica es alojada en uno de las habitaciones, desde la cual mira a Chuka en el patio (una mirada que luego será explicitada su porqué). Una hermosa forma de asociar misterios (miradas hacia el pasado).
El pasado es de hecho un elemento crucial en el desarrollo dramatúrgico. Buena parte de los personajes que conforman el destacamento del fuerte portan un peso, una verguenza, un error, una herida, no superada, como si fueran condenados, condenados a este fuerte cual exilio purgatorio. En la secuencia de la cena, el coronel al mando del fuerte, Valois (John Mills), de ascendencia británica ( y que nunca ha disparado a un hombre) expone, con indisimulada crueldad ( y desoyendo las protestas de Verónica o de los afectados), las 'verguenzas' de sus oficiales. Valois transfiere su amargura y frustración sobre los hombres a su mando. Esta secuencia, a su vez, refleja, como en otro esplendido fúnebre y opresivo western anterior de Douglas, 'Sólo el valiente' (1951), con otros militares asediados en un fuerte, que la amenaza de la violencia exterior es reflejo y consecuencia de una más emponzoñada violencia interior (la de las relaciones entre estos personajes), que en esta secuencia tiene una percutante y brillante culminación con la flecha que atraviesa la espalda de uno de los oficiales que protesta ante las inclementes palabras de Valois.
Esta sórdida turbiedad, casi claustrofóbica, como la 'llameante' dirección fotográfica de Harold E Stine, en el ambiente militar de un fuerte, puede apreciarse como un precedente de la también excelente 'El desierto de los tártaros', la obra de Dino Buzzati adaptada en 1975 por Valerio Zurlini. A diferencia de ésta, que transita el extrañamiento sobre la ausencia de acontecimientos, un inmovilismo atmosférico reflejo del de los personajes, Douglas lo contrarresta a golpes de intensidades ( como el mismo gesto de Chuka, tras que esa flecha haya matado al oficial, de lanzarse a través de la ventana para enfrentarse a un par de indios).Inevitablemente, el asalto final de los indios será en la noche, secuencia narrada con tanta precisión como rasgada por tenebrosos y descarnados detalles. Y culmina, ya de vuelta al presente, con ese intrigante y lírico detalle, el de una tumba entre cadáveres, que es, como en la obra de Wellman, un sentido homenaje de amor.